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Grant's Blow-Up-Tagebuch

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The 70mm Newsletter
Written by: Grant Lobban, London, England, Übersetzung von Melanie Hoffmann und Clemens SchererDate: 05.10.2007
"Doktor Schiwago" wurde in 35mm gefilmt, aber hochkopiert auf 70mm und eine sehr weite Verbreitung ermöglicht. MGM 1965.

Nur für den Fall, dass einer unter der Lesern nicht wissen sollte, was ein Blow-up ist, so möchte ich doch vorwegschicken, dass ein Blow-up Film keineswegs sein Dasein beendet, indem er im Projektor explodiert. Es ist traurigerweise vielmehr so, dass die meisten alten 70mm-Kopien – zumindest jene, die vor den 80ern gezogen wurden – einfach verblassen und jeder Schauspieler einen mehr oder weniger magentafarbenen Teint bekommt. Mit Beginn der 80er wurden endlich stabilere Farben verwendet.

Als Blow-up bezeichnet man eine Kopie, die durch Techniken der Vergrößerung beziehungsweise des „Aufblasens“ von kleineren Formaten hergestellt wird. Dies wurde zumeist von 35mm-Filmen gemacht, aber auch 16mm oder gar 8mm-Filme dienten als Ausgangsmaterial für 70mm. Als die Blow-up Technik aufkam, war ich zunächst recht skeptisch und betrachtete diese Filme nicht als „richtiges“ 70mm. Das musste schon, wie bei Todd-AO üblich, auf ein 65mm-Kameranegativ mit identisch großer Bildfläche aufgenommen worden sein. Nun, obwohl es keine Liebe auf den ersten Blick war, so muss ich nun zugeben, dass ich die Blow-ups später zu schätzen gelernt habe.
 
More in 70mm reading:

Who is Grant Lobban

In English

The Technirama Story

In the Splendour of 70mm

Come Back D-150

Todd-AO Distortion Correcting Printing Process

70mm Blow ups

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Das erste Blow-Up

 
Anders als die 70mm-Filme vom 65mm-Negativ, die durch Kontaktabzug hergestellt werden können, werden Blow-ups mittels einer optischen Kopiermaschine erzeugt. Im Grunde ist das nicht mehr als ein Projektor, der den Film in die Bildbühne einer Kamera projiziert. Abgesehen von der Bildvergrößerung kann dabei auch noch ein Anamorphot zum Einsatz kommen, der das Bild entzerrt.

Wann aber wurden die ersten Blow-ups in den Kinos eingesetzt? Ganz streng genommen, sollte man zuerst die 70mm-Abzüge von Technirama der Technicolor nennen, mit horizontalem 35mm-Negativ und 8-Loch-Schaltung.

Die Höhe des Negativs passte bereits auf die des 70mm-Bildes, deshalb wurde lediglich eine horizontale Vergrößerung von 50% benötigt, um das Bild zu entzerren und die 70mm-Kopie herzustellen. Die ursprüngliche Verzerrung geschieht systembedingt durch den x1,5 anamorphotischen Vorsatz der Technirama-Kamera.

Die Geschichte von Technirama begann im Jahr 1956 mit “The Monte Carlo Story” ("Die Monte Carlo Story", 1957). Der erste britische Film, der diesen Prozess verwendete, ist die inzwischen in Vergessenheit geratene Ealing-Komödie "Davy" (1957), doch für mich war der erste "The Vikings" ("Die Wikinger", 1958). Ein fabelhaftes Plakat lenkte meine Aufmerksamkeit auf sich: Kirk Douglas und Tony Curtis kamen mit Schwertern auf mich zu und sahen wirklich aus, als wollten sie gleich eine Stadt plündern. Alles was dann passierte, war in horizontbreitem Technirama zu sehen. Später erfuhr ich dann, dass ich nur 35mm sehen durfte, da der Mangel an 70mm-Projektoren eine lange Wartezeit von etwa einem Jahr bedeutet hätte. Tatsächlich war dann 1959 der Film in Super Technirama 70 zu sehen und so umso beeindruckender. Die ersten Filme, die richtig mit dem 70mm-Format umzugehen wussten waren Disney’s Zeichentrickfilm “Sleeping Beauty” ("Dornröschen", 1959) und der Bibel-Monumentalfilm “Solomon and Sheba” ("Salomon Und Die Königin Von Saba", 1959). Diese und einige andere frühe 70mm-Filme wie “Barabas” (1960) wurden zwar damit beworben, das „neue“ Verfahren zu verwenden, zeigten jedoch nicht die magische „70“ bei dem Wörtchen Technirama auf der Leinwand.

Technirama Kamera während Aufnahme von "El Cid"

Technirama war in Europa zum Teil als Alternative zur 65mm-Kamera recht beliebt. Da es weiterhin 35mm verwendete, war es leichter zu entwickeln und falls notwendig, konnte Technicolor zur Unterstützung eines örtlichen Entwicklungslabors eine mobile Kopiermaschine in einem Anhänger zur Verfügung stellen, um 35mm-Abzüge im Standardformat aus den breiten, horizontalen 8-Loch-Bildern herzustellen. Es gab über 50 Technirama Filme, bevor das Verfahren mit “Custer of the West” ("Big horn – ein Tag zum Kämpfen", 1967) ein Ende nahm. Nicht all diese Filme wurden mit 70mm Kopien gestartet, doch das System sollte eines meiner liebsten Breitwand-Verfahren werden. Ich bin ein Fan von Monumentalfilmen, Höhepunkte sind sicherlich
“Spartacus” (1960) und “El Cid” (1961) wobei letzterer ein Blockbuster von Produzent Samuel Bronston ist, der gerne Technirama für seine Filme verwendete.

Gerade "El Cid" zeigt Sophia Loren in großartigen 70mm-Bildern. Ich war in einem leicht zu beeindruckenden Alter, doch habe ich sie immer 'verehrt', nachdem ich sie in “Boy on a Dolphin” ("Der knabe auf dem delphin", 1957) ganz nass aus dem Meer auftauchen sah. Ein Film den ich nur sehen wollte, weil er in CinemaScope lief. Da habe ich eine Weile das Format der Leinwand vergessen, wo ich eine Frau von solchem Format bewundern durfte. Soweit mir bekannt ist, wurde dieser Film allerdings nie in 70mm gezeigt, doch haben mich meine glücklichen Erinnerungen ein bisschen vom Thema der Blow-ups abgebracht. Auch wenn 70mm-Filme von Technirama-Negativen eigentlich in die Kategorie der Blow-ups gehören, so habe ich sie doch immer für so gut wie „richtiges“ 70mm vom 65mm Negativ gehalten. Zu einer Zeit, in der nur recht wenige 70mm Kopien gemacht wurden, konnten diese direkt vom originalen Kameranegativ gezogen werden. Dieses wurde speziell entwickelt, um die Kontraste für den optischen Kopiervorgang zu verbessern, so wurden die Kopien umso schöner.
 
 

Eigentliches Blow-Up

 
Was im Allgemeinen als Blow-up bezeichnet wird, sind die 70mm-Kopien von gewöhnlichen anamorphen Negativen mit 4-Loch-Schaltung (CinemaScope-Variante), später begleitet von Vergrößerungen verschiedenster Bildbereiche von normalen „flachen“, also sphärischen 35mm-Originalen.

Abgesehen vom ersten Todd-AO film “Oklahoma” (1955), der parallel auch auf 35mm CinemaScope gedreht wurde, wurden die 35mm-Veröffentlichungen der Filme, die mit der 65mm-Kamera gedreht wurden, durch Verkleinern und Stauchen der größeren Negativfläche gefertigt, um eine anamorphe Kopie zu erhalten, die dem CinemaScope-Verfahren entsprach, allerdings mit der möglicherweise höheren Qualität, die durch das Verkleinerungsverfahren erreicht werden kann. (Wie bei Verkleinerungskopien von großflächigen VistaVision- und Technirama-Negativen.)

Im Jahr 1963 dann, mit immer weiter verbesserten Emulsionen, wurde diese optische Umwandlung umgekehrt in eine Vergrößerung und Entzerrung anamorpher Negative - nun zunehmend 35mm Panavision - auf eine 70mm Filmkopie. Trotz der kleineren Negativfläche wurden die Kopien mit mehr als befriedigend beurteilt, was insgesamt bei einer größeren Verbreitung von 70mm-Projektionsanlagen half.

Den 70mm-Filmlisten zufolge – wir alle schätzen die Arbeit der Listen-Ersteller sehr – war das erste Blow-up, welches in London gezeigt wurde, "Taras Bulba" (1962). Diesen habe ich leider verpasst, und so war mein erster "The Cardinal" ("Der Kardinal", 1963). In einer Zeit, in der ich immer noch von der visuellen Pracht von "Cleopatra" (1963) schwärmte, welcher im 65mm Negativ-Verfahren aufgenommen wurde, sahen die Blow-ups in meinen Augen wie sehr gutes CinemaScope aus. Obwohl sie ein weniger weiches und auch ein merklich körnigeres Bild aufwiesen als „echtes“ 70mm, waren sie zugegebenermaßen heller und ruhiger im Bildstand und ohne das oftmals vergrößerte horizontale Bildschwimmen, welches ich immer öfter bei Vorstellungen der CinemaScope-Variante bemerkte. Der Film selbst war ein recht langes Drama von Otto Preminger über die Politik hinter den Kulissen des Vatikans und zeigte überhaupt keine Kämpfe oder gar Schlachten, er war also im Grunde nicht so mein Ding. Ich vermute es wäre für uns 70mm-Historiker schon wichtig zu wissen, welches nun das erste Blow-up ist, jedoch bin ich nicht sicher, ob schon jemand die Antwort heraus gefunden hat. Ich besitze ein paar Einzelbilder von einem der möglichen Kandidaten, "Bye Bye Birdie" (1963) (wie bei antikem Silber hat Eastman die Datumsangabe versteckt angebracht), doch leider habe ich diesen Film auch noch nie in 70mm gesehen.

Blow-ups scheinen doch eher verstohlen daherzukommen ohne das übliche Tamtam, das mit der Einführung eines neuen Breitbild-Verfahrens einhergeht. Ich genoss mein zweites Blow-up, "Becket" (1964), weitaus mehr. Jedoch wurde auch hier die Bildqualität von einem meiner Lieblingsmonumentalfilme überschattet: "The Fall Of The Roman Empire" ("Der Untergang Des Römischen Reiches", 1964). Ich nenne ihn auch gerne „Den Untergang von Samuel Bronston“, da es beinahe sein letzter Film war. Nach dem Film mit dem treffenden Titel "The Magnificent Showman" ("Zirkuswelt Oder Helden Der Arena", 1964) beendete er sein Schaffen. Auf jeden Fall produzierte er "The Fall Of The Roman Empire" nicht in dem für ihn üblichen Technirama, sondern ließ ihn in anamorphem 65mm Ultra Panavision drehen. So kann man die Kopie, die ich im Astoria, in der Charing Cross Road, zu sehen bekam als ein 70mm-Blow-up bezeichnen. Sie zeigten eine sphärische Kopie mit einem Seitenverhältnis von 2,2:1, welche in der Herstellung eine 25prozentige horizontale Vergrößerung benötigte. Dadurch verlor sie leider ein wenig des Originalbildes, welches ein Seitenverhältnis von 2,7:1 aufwies. Wie dem auch sei, dieser Film verlor dadurch nicht an bestechendem Eindruck, was übrig blieb sah immer noch phantastisch aus, ganz besonders Sophia Loren!
 
 

Der Durchbruch

 
"in 70mm“ Plakataufkleber

Trotz meines eher mäßigen Verhältnisses zu Blow-ups, machte einer so richtig Eindruck sowohl auf das Publikum, als auch auf die Filmschaffenden: MGMs "Doctor Zhivago" ("Doktor Schiwago", 1965). Obschon David Lean und Freddie Young eben erst "Lawrence Of Arabia" ("Lawrence Von Arabien", 1962) mit 65mm Super Panavision (ähnlich Todd-AO) gedreht hatten, benutzten sie diesmal nur gewöhnliches 35mm anamorphes Panavision. Dennoch wurde der Film als 70mm-Film beworben und auch von den Zuschauern als solcher akzeptiert. Die meisten hätten den Unterschied ohnehin kaum wahrgenommen, auch nicht, wenn wir leidenschaftlichen 70mm-Fans es ihnen erklärt hätten. Die Produzenten sahen hierin den Vorteil, ihren Filmen den ganzen Roadshow-Trubel zukommen zu lassen, ohne die zusätzlichen Kosten für die 65mm-Kamera und das Negativ-Filmmaterial zu tragen. Ich war darüber so verärgert, dass ich wirklich eine Beschwerde an MGM geschrieben habe, sie hätten der Tatsache, dass es sich nur um ein Blow-up handle, in der Werbung nicht genügend Ausdruck verliehen. Zu dieser Zeit arbeitete ich übrigens als Vorführer bei den Ealing Studios in der BBC Film Abteilung und das Briefpapier, welches mir für meinen Brief an MGM dienlich war, ließ den Brief nicht vorzeitig im Papierkorb enden. Es bereitete mir auch besonderen Spaß die Aufkleber „in 70mm“ von den Plakaten abzumachen, während ich auf den Zug wartete.

Einige Wochen später fühlte ich mich geehrt, als ich einen Brief von den Metrocolor Labs in Culver City bekam. Sie schrieben mir, ihr Ziel sei es, dem Publikum die bestmögliche Bildqualität zu präsentieren. Selbst wenn das Originalnegativ auf 35mm sei, so ist eine aufgeblasene 70mm-Filmkopie, auch auf einer großen Leinwand doch einer weniger starken Vergrößerung durch die Projektion unterlegen und daher sei das Bild heller und ruhiger. Das Negativ, manchmal sogar das Kameranegativ, wird mittels einer hochqualitativen Kopieroptik (Micro-Panatar) vergrößert und entzerrt; hochqualitativ verglichen mit den möglicherweise nicht ganz perfekten anamorphotischen Vorsätzen der Kino-Projektoren, die für die 35mm CinemaScope-Projektion zum Einsatz kommen. CinemaScope-Kopien werden übrigens inzwischen immer von einem Negativ-Duplikat gezogen. Natürlich wollen wir hier den anderen großen Vorteil von 70mm nicht vergessen, den Mehrkanal-Magnetton zu einer Zeit als die 35mm-Kopien lediglich mit optischen Mono-Tonspuren ausgestattet waren. Diese zusätzliche Attraktion machte Musicals wie "Funny Girl" (1968), "Camelot" ("Camelot – Am Hofe König Arthurs", 1967), "Sweet Charity" (1969) und "Paint Your Wagon" ("Westwärts Zieht Der Wind", 1969) zu idealen Kandidaten für ein Blow-up. Obwohl ich kein großer Musical-Liebhaber bin, so begann ich mit dem Sehen und Hören des Songs „Who Will Buy“ in "Oliver!" (1968) die Vorteile von Blow-ups zu schätzen. Ich bin sicher, ich habe selbst nichts damit zu tun, aber nun bezeugten die Plakate und Anzeigen viel eher, dass der Film „in 70mm präsentiert“ wird. Diese Formulierung wollte jeden zukünftigen Ärger bezüglich der Warenbeschreibung vermeiden, doch leider wurden auch echte 65mm-Produktionen fortan damit beworben.

Wie kann man denn nun beurteilen, ob es nur ein Blow-up ist? Abgesehen vom körnigeren Bild, habe ich versucht spezielle Merkmale herauszufinden, die belegen, dass ein Film mit einer anamorphotischen Optik aufgenommen wurde. Eines der Merkmale ist, wenn helle Lichtpunkte in den unscharfen Bereichen am Rand des Bildes, eher Ellipsen bilden, statt, wie sonst üblich, Kreise. Obschon sowohl 65mm Ultra Panavision als auch Technirama Anamorphote in ihren Kameraoptiken verwenden, lässt der kleinere Kompressionsfaktor dieses spezielle Merkmal weit weniger in Erscheinung treten. Wahrscheinlich ist es viel einfacher die Angaben im Film über das Kameraverfahren zu erhaschen. Alle 70mm Blow-ups behielten die Angaben über das ursprüngliche 35mm-Aufnahmeverfahren bei, also bedeutete „Filmed in Panavision“, dass es sich um ein Blow-up handelte. Manchmal stand auf dem Werbematerial „Panavision 70“. Als zuvor das neue Panavision 65mm System – dem Todd-AO nachempfunden – eingeführt wurde, stellte es sich zunächst unter dieser Bezeichnung vor, beispielsweise "West Side Story" (1961), doch bald wurde der Zusatz „Super“ vorangestellt, um es von den Blow-ups zu unterscheiden und wahrscheinlich auch, um nicht von Super Technirama namentlich übertrumpft zu werden.

Durch den zusätzlichen Reiz für das Publikum, inzwischen ja auch für mich selbst, zahlte sich die 70mm Auswertung auch an den Kinokassen aus, weshalb auch frühere Filme anderer Formate eine Wiederaufführung in 70mm erfahren durften. Dies waren unter anderem die CinemaScope-Filme "Seven Brides for Seven Brothers" ("Eine Braut für Sieben Brüder", 1954), "The Longest Day" ("Der Längste Tag", 1962) und "The Bridge on the River Kwai" ("Die Brücke am Kwai", 1957) und die VistaVision-filme "War and Peace" ("Krieg und Frieden", 1956) und "The Ten Commandments" ("Die Zehn Gebote",1956) mit ihren großformatigen Negativen. 70mm-Kopien wurden auch von Filmen des kurzlebigen CinemaScope-55-Verfahrens gezogen, so kam mit "The King and I" ("Der König Und Ich", 1956) in „Grandeur 70“ auch der Name des alten Fox-70mm-Systems aus den 20er Jahren wieder in die Kinos. Beim letztgenannten waren die 70mm-Kopien sogar Verkleinerungen, da der Bildbereich des 55mm-Negativs mit 8-Loch-Schaltung sogar noch größer als der von 65mm war. Dies war auch der Fall, als von “How the West was Won” ("Das war der Wilde Westen", 1962) und “This is Cinerama” ("Das Ist Cinerama", 1952) aus dem 3-Streifen-Cinerama-Negativ 70mm-Kopien gezogen wurden.
 
 

Ein kontroverses Blow-Up

 
Anzeige von „Film Effects Inc.“ zur Hochkopierung von „ Concert for Bangladesh“ von 16mm auf 70mm. Bild anklicken für größere Darstellung.

Ein umstritteneres Blow-up war das immer wieder aufgeführte "Gone With The Wind" ("Vom Winde Verweht", 1939), welches nun in der vollen Pracht von 70mm, Metrocolor und Stereoton gesehen und gehört werden konnte. Um das Seitenverhältnis des Bildes vom früher üblichen Normalformat 1,37:1 auf das Breite 70mm-Verhältnis von 2,2:1 zu bringen, wurde der Film jedoch stark beschnitten und in einem aufwendigen Verfahren der jeweils beste Bildausschnitt für die Vergrößerung ausgewählt. Ich hatte zwar ein beklemmendes Gefühl dabei, wollte aber dennoch das Ergebnis sehen. Und ich muss sagen, aus der Sicht eines durchschnittlichen Zuschauers und das Originalerlebnis im 4:3-Format von 1939 vor dem Genuss von CinemaScope außer Acht gelassen, war ich doch recht beeindruckt. Wenn man bedenkt, welch kleiner Bildbereich aus dem ursprünglichen 3-Streifen-Technicolor-Negativ verwendet wurde, sah das Bild ganz annehmbar aus und was man an Bildqualität einzubüßen hatte, machte der Ton mit neu eingefügten Stereo-Effekten wieder wett. Das war den Kinobesuch wirklich wert, doch diesen Film wird es wohl nicht mehr auf der breiten Leinwand zu sehen geben.

Ted Turner, der MGM vor allem des großen Filmbestandes wegen kaufte, restaurierte "Gone With The Wind" wieder in der originalen Normalformat-Fassung. Inzwischen liegen die Rechte an diesem Film bei Sony, die weitaus größeres Interesse an digitaler Restauration haben. Das 65mm Blow-up-Negativ existiert noch, aber davon werden wahrscheinlich keine neuen Kopien gezogen. Alte Kopien, die noch existieren, werden inzwischen wohl so pink wie alle älteren Kopien geworden sein, da die Farben damals noch nicht stabil waren; und diese pinkfarbenen Kopien kann man ja nur noch 70mm-Enthusiasten zeigen, deren Augen darauf spezialisiert sind, die fehlenden Farben zu ersetzen.

Kürzlich erst habe ich einen sehr verblassten Film gemeinsam mit einer netten Dame gesehen, die sich technisch nicht sonderlich auskannte. Sie dachte, es müsste so aussehen und fand die Optik des Films sehr angenehm und nicht so grell und bunt (wohl digital) wie bei heutigen Filmen. Man sollte es in Betracht ziehen, den alten, verblassten 70mm-Kopien noch eine Chance zu geben und sie mit dem Zusatz „in augenfreundlichem PinkVision“ bewerben. Auf alle Fälle werden sich wohl die Puristen und Kritiker, welche den schlechten Umgang mit dem Klassiker "Gone With The Wind" verurteilten, darüber freuen, dass die 70mm-Kopien in Breitwand sich aus Schamgefühl selbst zerstört haben.

Nach dem Erfolg des verbreiterten "Gone With The Wind" hat MGM einem anderen seiner früheren Filme eine 70mm-Wiederaufführung angedeihen lassen: Marlon Brandos "Julius Caesar" (1953). Es sollte einer der wenigen 70mm-Blow-ups in schwarz-weiß bleiben. In diesem Fall wurde der Film allerdings auf Farbmaterial gezogen, um ihm ein getöntes Aussehen zu verpassen. Andere schwarz-weiß Blow-ups an die ich mich erinnere sind der bereits erwähnte "The Longest Day", "In Harms Way" ("Erster Sieg", 1965) und "Is Paris Burning" ("Brennt Paris?", 1966), der am Ende farbig wird. Columbia zog mit 70mm-Versionen ihrer alten 4:3-Klassiker nach: "The Jolson Story" ("Der Jazzsänger") 1946) und "The Great Caruso" ("Der Große Caruso", 1951). Ich hoffte immer, MGM würde noch ein paar andere ihrer frühen Monumentalfilme, wie "Quo Vadis" (1951) und "Ivanhoe" ("Ivanhoe – Der Schwarze Ritter", 1952) wiederaufführen, doch ich hatte kein Glück. Ein gutes Blow-up, aus verschiedenen Formaten zusammengestellt, war "That´s Entertainment" ("Das Gibt’s Nur Einmal", 1974). Dann gab es auch noch einige Pop-Konzertfilme, die von 16mm auf 70mm aufgeblasen wurden, oft mit Bildteilung, aber manchmal auch als beschnittenes Vollbild. Beispiele hierfür sind "Woodstock" (1970) und "The Concert for Bangladesh" (1972).
 
 

Hauptakteur: 70mm Blow-Up

 
"Todd-AO 35" nutzte 35mm - siehe Logo auf der Kamera

Glücklicherweise wurde meine Einstellung Blow-ups gegenüber besser, da diese gegen Ende der 60er daran gingen die Zahl der echten 65mm-Kameranegativ-Filme zu übertreffen, und letztere waren nicht mehr immer mein Fall. Vorbei waren die Zeiten in denen ich einen Film sehen wollte, nur weil er 'in Irgendwas' einschließlich 70mm präsentiert wurde. Abgesehen von einigen wenigen wie "2001: A Space Odyssey" ("2001: Odyssee Im Weltraum", 1968) und "Chitty Chitty Bang Bang" ("Tschitty Tschitty Bäng Bäng", 1968), der wirklich Spaß machte, gefielen mir viele Blow-ups besser. Wie die meisten Cinerama-Begeisterten war ich von deren neuer Technik mit nur einer Kamera weniger beeindruckt. Meine Loyalität bekam einen zweiten Schlag als diese ihr erstes Blow-up "The Great Race" ("Das Große Rennen Rund Um Die Welt", 1965) herausbrachten und litt noch mehr als ich versuchte während "Song of Norway" (1970) nicht einzuschlafen. Auf jeden Fall war während der exzellenten Blow-ups von "The Wild Bunch" ("The Wild Bunch – Sie Kannten Kein Gesetz", 1969), "Where Eagles Dare" ("Agenten Sterben Einsam", 1968) und "Tora! Tora! Tora!" (1970) von Müdigkeit keine Spur.

Obwohl man das zu dieser Zeit noch nicht wusste, so waren es die Blow-ups, welche 70mm am Leben hielten, als die Ära des 65mm-Negativs für den Kino-Spielfilm, mit dem für mich irgendwie enttäuschenden "Ryan's Daughter" ("Ryan's Tochter", 1970) und "The Last Walley" ("Das Vergessene Tal", 1970) in Todd-AO, zu Ende ging. Todd-AO blieb im Breitbild-Geschäft indem sie anamorphotische Optiken für 35mm zur Verfügung stellten. Die Bezeichnung „Todd-AO 35“ wurde von den meisten richtig im Abspann genannt, doch einige waren frech genug die „35“ wegzulassen. Einer derer war "Logan's Run" ("Flucht Ins 23. Jahrhundert", 1976), der auch in 70mm gezeigt wurde. Als man dann „Filmed in Todd-AO“ sah, dachte man schon, 65mm sei zurückgekehrt aber bedauerlicherweise war es doch nur ein Blow-up. Das 65mm-Kameranegativ versuchte hin und wieder ein Comeback mit Filmen wie "Tron" (1982), "Baraka" (1992), "Far and Away" ("In Einem Fernen Land", 1992) und "Hamlet" (1996). Sogar Technirama tauchte wieder auf. Disney verwendete das Verfahren für den Zeichentrickfilm "The Black Cauldron" ("Taran Und Der Zauberkessel", 1985).
 
 

Sphärisches 35mm ebenfalls hochkopiert

 
Obwohl die anamorphen 35mm-Negative am besten für ein Blow-up geeignet waren, da die geringste Bildfläche weggeschnitten wurde (2,35:1 im Vergleich zu 70mm 2,2:1), wurden doch immer mehr sphärische 1,85:1 Breitwandfilme aufgeblasen. Frühe Beispiele waren Robert Aldrichs Kriegsfilme bei MGM: "The Dirty Dozen" ("Das Dreckige Dutzend", 1967) und "Too Late the Hero" ("Himmelfahrtskommando Okinnawa", 1970). Zunächst wurde so vergrößert, dass sie den gesamten Bildraum des 70mm-Formats ausfüllten, dabei verloren sie aber auch Teile des oberen und unteren Bildrandes. Ein weiteres Beispiel für diese Technik ist "Man of La Mancha" ("Der Mann Von La Mancha", 1972), den ich nicht verpassen wollte, da Sophia Loren endlich wieder zu sehen war. Die Bescheidung des Bildes machte mir Sorge: Würde ich Sophia Loren auch wirklich in allen attraktiven Einzelheiten bewundern können? (Entschuldigen Sie bitte, ich versuche sie nicht mehr zu erwähnen.) Schon bald gaben Regisseure und Kameraleute ihre Zustimmung zu einem Blow-up nur noch, wenn man ihnen zusicherte, dass das ursprüngliche Seitenverhältnis von 1,85:1 beibehalten werden würde. Auch sie waren besorgt um ihre Bildkomposition. Die Kopiermaschine bekam eine Optik mit geringerer Vergrößerung und ließ damit Bildfläche auf beiden Seiten der 70mm-Kopie ungenutzt. Das erste Mal fiel mir das bei Barbra Streisands "A Star Is Born" (1976) auf.

"E.T. - Der Außerirdische" 70mm Filmbild aus dem Palladium in Malmo, Schweden

Obwohl ich diese Filme 70mm-1,85:1-Kopien nenne, variiert die Bildbreite doch von Film zu Film. Manche, wie "Cocoon" (1985) füllten mehr des zur Verfügung stehenden Bildes als andere, wie "E.T.  - The Extra Terrestrial" ("E.T. – Der  Außerirdische", 1982).

Nun denn, wenn schon das Bild beschnitten war, so hatten wir doch wenigstens das volle Klangerlebnis. Unglücklicherweise haben uns einige frühe Vorstellungen aber auch das vorenthalten. In der guten Absicht dem Publikum eine bestmögliche Präsentation zu zeigen, wurde die Seitenkaschierung ein wenig nach innen gefahren, damit ein sauberer Seitenrand zu sehen ist. In vielen Lichtspieltheatern war diese Seitenkaschierung aus schwerem lichtschluckendem Stoff, der leider auch den Ton der äußeren Lautsprecher geschluckt hat. Diese waren eben so aufgestellt, das die ganze Leinwandbreite abgedeckt ist. Dies war jedoch nur ein Problem von kurzer Dauer, denn die Industrie stellte schon bald akustisch durchlässigen Maskierungsstoff her. Ich habe es sehr genossen Ridley Scotts "Alien" (1979) in voller 70mm-Breite von einer anamorphen 35mm-Panavision-Aufnahme zu sehen, doch war ich enttäuscht, dass der Nachfolger "Aliens" (1986) nur eine seitlich kaschierte 70mm-Kopie vom sphärischen 1,85:1 war. Ich sah diesen Film, nachdem ich eine Menschenmenge vor dem Odeon Marble Arch bemerkt und mich dann mit denen in eine Mitarbeiter-Vorstellung reingeschlichen hatte. Wie sich später herausstellte, sollte "Aliens" der letzte Film sein, den ich auf dieser riesigen stark gekrümmten D-150 Leinwand sehen sollte. Es war schade, dass ich sie nicht in voller Breite sehen durfte, dieses letzte Mal, bevor David Lean sie entfernen und durch eine flachere ersetzten ließ, bevor er dem Theater gestattete, seinen restaurierten "Lawrence of Arabia" zu zeigen.

Das allerbreiteste Seitenverhältnis aus "Napoleon"

Man sieht sie zwar sehr selten, aber es gibt auch einige 70mm-Kopien, die vertikal kaschiert werden, um das ursprünglich breitere Seitenverhältnis beizubehalten. Einige Blow-ups von anamorphem 35mm behielten die 2,35:1 bei, zum Beispiel "The Deer Hunter" ("Die Durch Die Hölle Gehen", 1978), "Hook" (1991) und "Big Trouble in Little China" (1986). "Seven Brides for Seven Brothers" hatte noch mehr vertikale Kaschierung, da dieser Film das alte 4-Kanal-Magnetton CinemaScope mit seinem 2,55:1-Seitenverhältnis wieder auferstehen ließ. Der Preis für das breiteste Seitenverhältnis auf einem 70mm-Film geht wohl an Abel Gance’ "Napoleon" (1927), der für die Tryptichon-Sequenzen nur noch einen schmalen Streifen im Format 4:1 zeigte. Nebenbei bemerkt ist NAPOLEON wohl auch das älteste Original, welches je auf 70mm kopiert wurde. Auch diese ist eigentlich eine Verkleinerungskopierung, betrachtet man das ursprüngliche Filmbandmaterial. Dann gab es noch einige Filme, die eine Mischung aus 35mm und 65mm waren. "Brainstorm" ("Projekt Brainstorm", 1983) war in weiten Teilen 1,85:1, aber für die nur-im-Kopf-stattfindenden, virtuellen Bilder reißt die 70mm-Kopie ihre ganze 65mm-Negativ-Pracht auf. Regie führte der Effekte-Zauberer Douglas Trumbull, der auf Archivmaterial in Showscan (65mm, 60 Bilder pro Sekunde) zurückgreifen konnte. "Little Buddha" (1993) wurde ebenfalls sowohl mit 35mm, als auch mit 65mm-Kameras gedreht um die Optik bestimmter Szenen für die unterschiedlichen Teile der Geschichte zu verändern.
 
 

Super 35 auf 70mm

 
Eine Möglichkeit das ganze 70mm-Bild mit sphärischem 35mm-Negativ zu füllen ohne die Vergrößerung zu erhöhen oder die ursprüngliche Bildkomposition zu verderben, kam mit der Einführung dessen, was unter dem Namen Super 35 bekannt werden würde.

Mitte der 80er Jahre wollte Hugh Hudson seinen Film "Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes" ("Greystoke – Die Legende Von Tarzan, Herr den Affen", 1984) im Format 2,35:1 drehen. Sein Kameramann, der erfahrene John Alcott, wollte keine anamorphotischen Optiken verwenden, deshalb brachte Technicolor die alte Idee wieder auf, den Film sphärisch aufzunehmen und dabei die ganze Breite des 35mm-Films zwischen der Perforation zu verwenden. Normalerweise wird nämlich Platz für die Tonspur gelassen, die beim Kontaktabzug der Aufführungskopien noch zwischen Bild und Perforation passen muss. Dieses größere Vollbild ist derart fotografiert, dass ein Ausschnitt im Seitenverhältnis 2,35:1 auf einer optischen Kopiermaschine in eine reguläre anamorphotische Kopie überführt werden kann. Bei "Greystoke" kann eine 70mm-Kopie gezogen werden, indem das ein bisschen höhere Bild aus dem Negativ auf den Film gebracht wird.

Diese Methode war nicht ganz neu, Bereiche eines sphärischen Bildes zu vergrößern und zu stauchen war die Grundlage von Superscope in den 50ern. Außerdem wurde dies auch schon bei 4:3 Archivmaterial gemacht, das in CinemaScope-Filmen verwendet wurde. Das hatte sich schon früher als dankbares Verfahren erwiesen als 1982 das Vorhaben, die Fußball-Weltmeisterschaft mittels des alten Techniscope-Prozesses von Technicolor festzuhalten, von einem Mangel an Kameras mit 2-Loch-Schaltung bedroht war. Joe Dunton hatte damals das gleiche Verfahren, das komplette Bild zu nutzen, vorgeschlagen. Wenngleich es nicht so sparsam wie das 2-Loch-Negativ war, so war das Bild, das man daraus gewinnen konnte, doch etwas größer und wurde dann als Super Techniscope bekannt. Andere Labore und Kamerafirmen brachten andere Namen, wie Super Panavision 35, System35 und Super 35, auf. Letzteres blieb und wurde allgemein angenommen, so dass man sich auch bald auf den Bildbereich, der aus dem 4-Loch-Negativ gewonnen werden sollte, einigen konnte. Obwohl die Negativbildgröße nur zwei Drittel eines anamorphen Negativs entspricht, so sind doch die Qualitätseinbußen kaum bemerkbar. Dieses alternative 2,35:1-Format wurde daher recht beliebt, so dass 50% der Filme bald auf diese Art gedreht wurden. Unter denen die auf 70mm hochkopiert wurden, sind James Camerons "The Abyss" ("Abyss - Abgrund Des Todes", 1989), "Terminator 2: Judgement Day" ("Terminator 2 – Tag Der Abrechnung", 1992) und "Titanic" (1996) gute Beispiele für die hervorragenden Ergebnisse die man damit erzielte. Zu den anderen gehört "Howards End" ("Wiedersehen in Howards End", 1992), "Remains of the Day" ("Was Vom Tage Übrig Blieb", 1993) und "Independence Day" (1996), eines der letzten 70mm Blow-ups.
 
 

Die größte Anzahl an Kopien

 
Für viele ist die Blütezeit der 70mm-Filme die Zeit der Monumentalfilme und der großen Musicals der 50er und 60er. Jedoch waren es die 70er und 80er, in denen die meisten Kopien gezogen wurden. Vor dieser Zeit war das Vertriebsschema der Verleiher ein anderes. Die großen Roadshows – nur wenige im ganzen Land – benötigten auch nur eine kleine Anzahl an Kopien mit langer Haltbarkeit. Einer Anzeige für die DP70 zufolge lief eine einzige Kopie von "South Pacific" ("Süd Pazifik", 1958) über zwei Jahre lang im Dominion in London. Von "The Fall of the Roman Empire" wurden überhaupt nur zwei Kopien für die britische Auswertung gezogen. Diese zogen dann für viele Jahre durch das ganze Land bis sie im Nationalen Filmarchiv endeten, dort aber schon einige Male im National Film Theatre wieder zum Leben erweckt wurden. Glücklicherweise blieben die Farben länger stabil und verblichen, anders als bei den meisten gleich alten Filmen, erst kürzlich. Die Anzahl der Kopien stieg mit “Star Wars” ("Krieg Der Sterne", 1977) auf ungefähr 30 an. Als in den 80ern landesweite Starts zur Norm wurden, benötigten Blow-ups wie “The Empire Strikes Back” ("Das Imperium Schlägt Zurück", 1980) über 100 Kopien. Dies stieg mit "Return of the Jedi" ("Rückkehr Der Jedi-Ritter", 1983) weiter auf 150 an und schließlich war die Rekordzahl mit über 240 Kopien für "Indiana Jones Aand the Temple of Doom" ("Indiana Jones und der Tempel des Todes", 1984) erreicht. Mit den zunehmenden Stückzahlen, wurde bei der Herstellung der Filmkopien immer auch ein 65mm Blow-up Negativ-Duplikat hergestellt um die Massenanfertigung der Kontaktkopien mit Hochgeschwindigkeit zu gewährleisten. Und das alles mit einem immer geringer werdenden Qualitätsverlust mit ständig sich verbesserndem Duplikatmaterial.

Natürlich war die Herstellung einer 70mm-Kopie immer noch eine aufwändige Sache und dauerte länger als bei 35mm. Nach der Entwicklung musste jeder Film mit den Magnettonpisten versehen und einzeln bespielt werden. Dies blieb das führende Tonformat des Kinos, selbst nachdem Dolbys Stereo-Lichttonspuren besseren Mehrkanalton auf 35mm-Film brachten. 4-Kanal-Magnetton auf 35mm blieb nur begrenzt in Verwendung, fand auch keine allgemeine Akzeptanz bei den Kinobetreibern, so dass man in den meisten Kinos nur Mono-Lichtton hören konnte. Dolby hatte aber auch auf den 6-Kanalton von 70mm Einfluss. Dessen Rauschunterdrückungssystem wurde angewendet und die Spuren neu verteilt. Die ursprünglichen fünf Frontkanäle wurden auf drei Kanäle reduziert. Der obere Frequenzbereich der zwei freigewordenen wurde für gerichtete Surroundeffekte benutzt und der untere für den Zusatz niederfrequenter Sub-Bass-Effekte (baby boom), was besonders nach dem Erfolg von „Sensurround“ in Mode kam. Man konnte Sensurround als erstes mit dem erfolgreichen Blow-up "Earthquake" ("Erdbeben", 1974) „fühlen“, auf der 70mm-Kopie war ein zusätzliches Steuersignal angebracht, um den Erdbeben-Generator zu entfesseln. (Es gab aber auch Kopien, die die niedrigen Frequenzen auf den normalen Tonspuren hatten.)

Der inzwischen weitverbreitete Dolby-Stereo-Lichtton schloss die Qualitäts-Lücke zwischen dem 70mm und dem 35mm-Filmton und holte Anfang der 90er noch weiter auf, als verschiedene digitale Systeme auf den Markt kamen. Deren erstes CDS (Cinema Digital Sound) hatte auch an 70mm gedacht. Obwohl es von Disney unterstützt wurde, fiel es dennoch durch, da es die üblichen analogen Tonspuren sowohl auf 35mm als auch auf 70mm-Film ersetzte, weswegen dann unterschiedliche Kopien hätten angefertigt werden müssen. Die letztlich erfolgreichen Digitaltonverfahren konnten ihre Tonspuren alle auf den 35mm-Film bringen, ohne die analoge Tonspur zu verdrängen: Dolby, SDDS und DTS.
 
 

Rückgang von 70mm Aufführungen

 
70mm-Veröffentlichungen gingen in den 90ern rapide zurück und bekamen den finalen Schlag als das Magnetton-Verfahren zu einer Gefahr für den Planeten erklärt wurde. Wenn es bereits auf dem Träger ist, stellt es keine Gefahr mehr dar, aber die Paste aus „flüssigem Magnetband“ enthält Lösungsmittel und andere umweltfeindliche Chemikalien, während sie aufgebracht wird. Ich wusste, irgendwas ist passiert, als am anderen Ende der Filmbandbreitenskala Kodak den Bestand aus bereits mit Magnetband versehenem Filmmaterial aus dem Handel nahm, den ich für meine Super-8-Kamera verwendete. Die letzten 70mm-Kopien, die von Technicolor in London mit Magnettonstreifen versehen wurden waren die von Kenneth Branaghs "Hamlet". Ich denke die wenigen Labore, die diese Arbeit noch anboten, waren froh, dass es vorüber war. Im digitalen Zeitalter war das eine zeitraubende und veraltete Technik. Manchmal ging es schief und man musste das Magnetband wieder abwaschen und es nochmals versuchen. Wenn das Magnetband erstmal auf dem Film ist, muss der Ton aufgespielt und überprüft werden. Jeder Aussetzer bedeutet natürlich, dass man die Spur neu aufspielen muss. All das hat die Lieferzeit erhöht und auch zu den hohen Kosten von 70mm-Filmen beigetragen, von denen manchmal bis zu drei Viertel für den Ton draufgingen.

Aber es war noch nicht alles verloren, Hilfe nahte in Form des digitalen DTS-Systems. Dieses hat nur eine Kontrollspur auf der Kopie und den eigentlichen Ton auf einer separaten CD. Abgesehen von ein paar Premieren, die einen zugeschalteten Dolbyton verwendeten, hatten die letzten wenigen 70mm-Veröffentlichungen und die neu gezogenen Wiederaufführungen eine optische Codespur auf der linken Innenseite der Perforation aufgebracht und können so, falls notwendig, mit der gleichen CD-ROM wie die entsprechende 35mm-Kopie gespielt werden.

Wie viele andere 70mm-Fans kann ich so gut wie alle „echten“ auf 65mm-Negativ gedrehten abendfüllenden Spielfilme aufzählen. Schwierig wird es, mit den über 400 blow-ups mitzukommen. Es ist natürlich reine Geschmacksache, aber wenn ich mir die Liste so ansehe, dann erscheint der ein oder andere wie eine Verschwendung von 70mm-Material. Meiner Meinung nach hätte man "Howard the Duck" ("Howard – Ein Tierischer Held", 1986) bleiben lassen sollen, wohingegen SPEED (1994) mit seinen vielen subjektiven Kameraeinstellungen aus dem fahrenden Bus recht gut auf der großen gekrümmten Leinwand ausgesehen hätte. Blow-ups haben viele große Action-Filme beeinflusst, unter meinen liebsten sind "Die Hard" ("Stirb Langsam", 1988), "Predator" (1987) und "Terminator 2: Judgement Day". Von den sanfteren 70mm-Filmen hat mir der gegen Ende ein wenig traurige "Remains of the Day" gut gefallen. Traurig werde ich auch, wenn ich die Zukunft von 70mm betrachte, so war ich manches Mal enttäuscht, dass ein Film als 70mm-Veröffentlichung geplant war, dann aber doch nur auf 35 rauskam. Einer jener war "The Private Life of Sherlock Holmes" ("Das Privatleben Des Sherlock Holmes", 1970). Er war viel länger geplant, sollte eine Pause haben und eine richtige Roadshow-Präsentation in 70mm bekommen. Sogar das Bühnenbild in den Pinewood-Studios war schon mit mehr Details erstellt worden, um der größeren Leinwand Rechnung zu tragen. Leider war es für 70mm nicht hilfreich, dass Filme wie "STAR!" (1968) und "Doctor Dolittle" (1967) an den Kassen floppten, daher bekamen die Produzenten es mit der Angst zu tun, kürzten den Film um über eine Stunde und strichen auch die 70mm-Veröffentlichung. Ein aktueller Film, der ein idealer Kandidat für ein Blow-up gewesen wäre, ist "Gladiator" (2000), doch inzwischen ist es einfach schon zu spät, der 70mm-Zug ist abgefahren.
 
 

Einige 70mm Anekdoten

 
Ich bin sicher, den meisten von ihnen, habe ich nicht viel Neues erzählt, doch möchte ich jetzt am Ende ein paar Anekdoten rund um das Blow-up erzählen in denen ich wohl auch ein wenig mit berühmten Namen angeben werde.

Während meiner Zeit als Vorführer bei der BBC, kam Sir Richard Attenborough herein um ein PR-Interview zu seinem neuen Film "A Bridge too Far" ("Die Brücke Von Arnhem", 1977) vorzubereiten. Er zeigte dem Moderator ein paar Ausschnitte. Während eines Gesprächs danach erwähnte ich, ich wolle mir den Rest des Films im West End gerne ansehen. Ich sagte ihm auch, ich habe gehört, er sei in 70mm, dass dies aber nicht sonderlich in der Werbung erwähnt worden sei. Da erzählte er mir, der Film sei nur auf 70mm gezogen worden, um die britische Quote zu umgehen und damit länger im Odeon Marble Arch laufen zu können. Zu dieser Zeit, das war 1977, war die Quotenregelung noch in Kraft, die die britische Filmindustrie vor der Übermacht Hollywoods schützen sollte. Daher war vorgeschrieben, dass für eine gewisse Zeit alle kommerziellen Kinos (mit Standard-35mm) mindestens 15% ihrer Spielzeit englischen Filmen widmen müssen. Ausgenommen davon waren 16mm, Cinerama und 70mm. (Ebenfalls ausgenommen davon war das kleinere 34mm-Format, welches für "Around the World in 80 Days" ("In Achtzig Tagen Um Die Welt", 1956) verwendet wurde.) Obwohl mir der Film recht britisch vorkam, war er offenbar nach den strengen Auflagen dieses Gesetzes nicht britisch genug.

Der Anteil am Filmbudget für britische Arbeiter war nämlich nicht ausreichend. Bevor die Quote 1983 abgeschafft wurde, half sie nicht nur britischen Arbeitern Geld in der Filmindustrie zu verdienen, sondern verhalf uns auch zu mehr 70mm-Vorstellungen. Anscheinend kann man in Ländern mit noch mehr Regulierungen, wie in Südamerika, höhere Eintrittspreise für 70mm-Vorstellungen verlangen. Ich habe gehört, dass sie manchmal nur Monoton oder einfachen Stereoton (nur die Musik) hatten, wie diese einmalige besondere Premierenkopie, die spät in der Nacht gezogen wurde. Dies wurde mir von Produzent Euan Lloyd, der beim diesjährigen Bradford Widescreen Weekend einen Vortrag hielt, bestätigt. Es war seine Entscheidung ein Blow-up für die Premiere seines Films "Shalako" ("Man Nennt Mich Shalako", 1968) zu ziehen, jedoch wurde es hinterher nur noch selten eingesetzt. (Und auch von den Listenerstellern bislang übersehen.)

Doch zurück zu Sir Richard: Ich glaube er war nicht immer von 70mm beeindruckt. Auf der Bühne im Odeon Leicester Square kündigte er die Premiere seines späteren Filmes "A Chorus Line" (1985) an: Es sei zwar ein 70mm-Film, jedoch „nur ein Blow-up vom 35mm-Film“ (Super-35) und daher sei qualitativ nicht allzu viel zu erwarten.
 
 
 
Meine Lieblingsgeschichte über Blow-ups wurde mir von einem befreundeten Kollegen bei der BBC erzählt. Bei einem Urlaub im Ausland lernte er eine junge Frau kennen, die ihm erzählte, sie arbeite manchmal als Vorführerin. Sie hatte einen Freund zu Hause, dessen Ziel es war, das luxuriöseste und qualitativ beste Porno-Lichtspieltheater Deutschlands zu eröffnen. Zu diesem Zweck, und mit der finanziellen Hilfe seiner reichen Eltern, bestellte er 70mm-Projektoren von Philips. Leider fand er schon bald heraus, dass sein bevorzugtes Filmgenre im 70mm-Bereich eher unterrepräsentiert war. In der Sorge die Projektoren zurückzubekommen, empfahl ihm Philips eine Vergrößerungskopie von 35mm oder sogar vom 16mm-Film auszutesten. Ein geeigneter Film wurde zu Technicolor nach London geschickt, die gerne das Geld für einen schnellen Blow-up-Job einsteckten. Die Frau erzählte, die Bildqualität, die gesamte Optik, sei furchtbar gewesen, der Ton jedoch großartig! Kurz danach, aus Mangel an 70mm-Pornos, spielte das Kino auch Mainstream, zuallererst "Lawrence of Arabia". Mein Kollege erzählte, sie sei sehr glaubhaft gewesen und die Details zu genau um erfunden zu sein, jedoch war er nie in der Lage diese Geschichte zu bestätigen. Dies wäre ein nettes Forschungsprojekt für einen deutschen Enthusiasten, also einen 70mm-Enthusiasten natürlich.
 
 

70mm Nachschub versiegt

 
Das letzte Blow-up mit einer bedeutsamen Anzahl an 70mm-Kopien war "Titanic", bevor alles mit dem Feuerwerk der speziellen Kopien von "Independence Day" und "Armageddon" ("Armageddon – Das Jüngste Gericht", 1998) ein Ende nahm. Die Zeiten sind wohl vorbei, in denen aktuelle Filme auch auf 70mm herauskommen. Da die Versorgung mit 70mm nachlässt, bauen auch immer mehr Filmtheater ihre Anlagen ab. Die heutige Betonung liegt auf dem digitalen Kino, weswegen auch 35mm-Filme bedroht sind.

Positiv gesehen, freue ich mich immer noch sehr auf 70mm Wiederaufführungen wie "Vertigo" (1958) und die herrlichen neuen Kopien von "Those Magnificent Men in their Flying Machines or how I flew From London to Paris in 25 Hours and 11 Minutes" ("Die Tollkühnen Männer In Ihren Fliegenden Kisten", 1965) und "Cleopatra" (1963). Es gibt Diskussion über neu gezogene Kopien von alten Blow-ups, manche meinen, sei seien ja nie richtiges 70mm gewesen. Zum Glück gibt es die 70mm-Festivals wie das Widescreen Weekend (Bradford) und Todd-AO Festival (Karlsruhe), die immer noch großartige Blow-ups aus der Vergangenheit ausgraben. Und wären diese nicht mit im Programm, dann müssten wir wohl alle früher nach Hause gehen.
 

 
 
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Updated 02-11-17