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70mm Film Introductions
Schauburg's 7. Todd-AO 70mm festival, Karlsruhe, Germany

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Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany. Images by: Thomas Hauerslev Date: 09.10.2011
   

"A Chorus Line"

 
Mit A CHORUS LINE gaben Komponist Marvin Hamlish und Texter Ed Kleban 1975 ihr Debüt am Broadway. Ein Jahr zuvor wurde Hamlish mit gleich drei Oscars ausgezeichnet: zwei für seine Musik zu dem Barbra Streisand Film SO WIE WIR WAREN und den dritten für sein Musikarrangement für DER CLOU. A CHORUS LINE feierte seine Broadway-Premiere am 25 Juli 1975 im Shubert Theater in New York und schaffte es dort auf einen Rekord von 6137 Aufführungen. 1976 wurde das Musical mit dem Tony Award in der Kategorie „Best Musical, Book and Score“ ausgezeichnet.

Fünf Jahre lang hielt Universal Pictures eine Option auf die Verfilmungsrechte des Stückes. Doch nachdem sich das Studio vergebens darum bemühte, den Stoff für die Kinoleinwand umzusetzen, verzichtete es auf seine Option. Embassy Films, Polygram Pictures sowie Feuer and Martin Productions ergriffen jetzt die Chance. Gemeinsam mit dem Drehbuchautor Arnold Schulman arbeiteten die Broadway-Produzenten Cy Feuer und Ernest Martin, die mit Bühnenmusicals wie HOW TO SUCCCEED IN BUSINESS und GUYS AND DOLLS sowie ihrer Verfilmung von CABARET große Erfolge erzielten, am Skript für die Verfilmung. 1983 traten sie an Richard Attenborough mit ihrem Filmprojekt heran. Schauspieler und Produzent Attenborough hatte 15 Jahre zuvor bereits mit der Verfilmung einer Bühnenshow seinen Einstand als Regisseur gegeben: OH! WHAT A LOVELY WAR war der Titel dieses Projekts. Seither liebäugelte Attenborough stets mit dem Gedanken, nochmals eine Musicalverfilmung zu inszenieren. Doch keines der ihm bis dahin angebotenen Projekte reizte ihn. Als ihm schließlich A CHORUS LINE angeboten wurde, war der Brite Feuer und Flamme. Im Frühstadium der Produktion wurde bereits entschieden, dass die Filmversion zwei neue Songs enthalten soll. Das Ergebnis waren „Let Me Dance For You“ und „Surprise“, ebenfalls aus der Feder von Marvin Hamlish und Ed Kleban.

Feuer, Martin und Attenborough waren sich einig darin, dass die Wahl des richtigen Choreographen von entscheidender Bedeutung war. In einem frühen Entwicklungsstadium der Produktion wurde Michael Bennett, der die Bühnenaufführung choreographierte und inszenierte, an Bord geholt. Nachdem die Produzenten jedoch nicht gewillt waren, ihm den von ihm gewünschten Grad kreativer Kontrolle zu geben, verließ er die Produktion wieder. Damit fiel die Wahl auf den 27jährigen Jeffrey Hornaday, der gerade erst mit seiner Choreographie für den Film FLASHDANCE dieses Handwerk revolutionierte und mit seiner Arbeit an STREETS OF FIRE und ROMANCING THE STONE sowie Musikvideos mit Paul McCartney und Michael Jackson von sich Reden machte. Nichtsdestotrotz war es Michael Bennett, der Produzent Cy Feuer riet, den Hauptfokus des Films nicht auf die Beziehung zwischen Zack (gespielt von Michael Douglas) und Cassie (gespielt von Alyson Reed) zu legen.

A CHORUS LINE wurde 1986 für drei Academy Awards nominiert: für den besten Schnitt, den besten Filmsong und den besten Ton.

Bei unserer 70mm-Kopie handelt es sich um eine Erstaufführungskopie aus dem Jahre 1986 in FARBE(!) und mit 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton. Trotz der deutschen Synchronisation wurden die Songs erfreulicherweise im Original belassen und deutsch untertitelt.
 
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Festival Program

7th Todd-AO Festival Foreword

Hannemann's 70mm introductions:
Friday | Saturday |

Pictures Day-by-day: Friday | Saturday | Sunday | Posters | Projection

Kevin Brownlow visits the Schauburg in Karlsruhe

Todd-AO Festival, Schauburg, Karlsruhe, Germany


Internet link:

laserhotline.de
wolframhannemann.de


Wolfram Hannemann
Talstr. 11
70825  Korntal
Germany

Fon: +49 (0) 711 832188
Fax: +49 (0) 711 8380518

 
Let me start the English section of my intro by quoting director Richard Attenborough on his choice of a director of photography: „A CHORUS LINE“ is such an intrinsically American subjet, I had assumed that the crew as well as the cast would be totally indigenous. But although I’d always envisaged having an American director of photography, for various reasons we were unable to engage the person I had in mind. So my thoughts went to the possibility of a British cinematographer and to my old friend, Ronnie Taylor, who’d won the Oscar jointly with Billy Williams for his brilliant work on GANDHI.“ End of quotation.

When we test screened A CHORUS LINE in this auditorium back in 2006 already, I contacted Ronnie Taylor with regards to the photographic process used for filming it. This is the answer I received: „Your audience who attended the screening of “A Chorus Line” recently were lucky to see a 70mm print and they were correct to assume it was shot in Super 35. It was in fact one of the first pictures to be shot using that system and the 70mm straight blow up from 35mm is the optimum. We used Panavision cameras and a Louma Crane. It was shot mostly in the Mark Hillinger Theatre just off Broadway, NY. From my point of view it was a very enjoyable experience.“

Another outstanding contributor to the movie would come into his own mainly during post production. This was the celebrated arranger and conductor, Ralph Burns, whose long list of prestigious picture credits – aside from his much heralded wotk on TV and Broadway – includes Academy Awards for CABARET and ALL THAT JAZZ. Editor John Bloom, the other British member of the technical team, although present from the start of shooting, would also do the bulk of his work in post production at Twickenham Studios, on the outskirts of London. Like Ronnie Taylor, Bloom had also been awarded an Oscar for his work on GANDHI, and had earlier been nominated for his contribution to THE FRENCH LIEUTENANT’S WOMAN.

Costume designer Faye Poliakin was new to feature films but, having shortly before scored great success in the world of music videos with Michael Jackson, Paul McCartney and Lionel Richie, was very much in tune with the swiftly changing world of young fashion amongst the New York gypsies.

„I hoped to make the film in surroundings that were everyone’s dream of an archetypal Broadway theatre,“ says Attenborough „ and our production designer Patrizia von Brandenstein managed to capture them perfectly“. Patrizia, an Academy Award winner for her work on AMADEUS and a nominee for RAGTIME, says: „I loved the contrast between the curved, darped complexity of the public part, where illusions support architecture, and what happens on the stage which is bare and clean. And, as I discovered during our preparatory work, you’re never really alone in an empty theatre. It’s full of plays and charcters and ghosts!“

The film’s producers, director and choreographer made an early decision that the prime qualification for casting the seventeen characters who stand „on the line“ would be exceptional dancing ability. After that would come acting and singing talent, considered hand in hand with appearance. The dance auditions, held over several months in both New York and Los Angeles – some of them „open“ or „cattle calls“ like that depicted in the film itself – were attended by nearly four thousand gypsies.

So now get ready for our 70mm presentation of Sir Richard Attenborough’s A CHORUS LINE, the beginning of which, by the way, differs from the versions available on home video formats, as some of you may notice. We are running the original German dubbed theatrical print from 1986, which features all the songs in English language and a full blown 6-track Dolby Stereo magnetic sound mix.
 
 

"55 Days at Peking"" / "55 Tage in Peking"

 
Unter den damals gegebenen internationalen Spannungen konnte man kaum von Produzenten-Legende Samuel Bronston erwarten, dass er 55 TAGE IN PEKING in China drehen würde. Deshalb brachte er Peking nach Spanien. Und wie immer kleckerte er dabei nicht, sondern er klotzte. Das Film-Peking war der größte Filmbau, der bis dahin jemals irgendwo errichtet wurde. Executive Associate Producer Michael Waszynski schuf in fünf Monaten mit 1100 Arbeitern in einem Rekord-Bauprogramm das Film-Peking, damit Regisseur Nicholas Ray seine ersten Szenen pünktlich am 2. Juli 1962 dort drehen konnte. Eine Einzelheit veranschaulicht die Größe des Projektes: etwa 400 Kilometer Stahlrohre wurden verwendet für die Gerüste der äußeren Tartarenmauer, der inneren kaiserlichen Stadtmauer, des Himmelstempels und der vielen Bauten, Gesandtschaften, Missionen und Läden in der mehrere Quadratkilometer umfassenden Tartarenstadt. Bronston's Peking bedeckte einen großen Teil des gepachteten Riesen-Areals auf dem Gelände der Rancho Grande des Marques de Villabragima in Las Matas, 25 km von Madrid am Fuß der Guadarrama-Berge an der Strasse zum berühmten El Escorial gelegen. Die nachgebildete Stadt stand - wie das chinesische Vorbild - inmitten sanft hügeligen Landes, das früher endlose Reihen Gerste trug und darin eingestreut einzelne Encina-Bäume. Topographisch stimmten nicht nur Hügel und Felder mit dem Original überein, sondern auch ein kleiner Fluss war vorhanden, der nur wenig geändert werden musste, um als Kanal zu fungieren, der im Sommer 1900 zwischen den elf ausländischen Gesandtschaften in Peking floss. Um die Wasserversorgung für diesen Kanal und für Feuerbekämpfung sicherzustellen, wurde ein Reservoir für über 2 Millionen Liter Wasser gegraben. Während der heissen Sommermonate wurde es aus zwei eigens dafür gegrabenen Brunnen gespeist, aus denen pro Tag 135.000 Liter Wasser flossen.
 
 
Die Arbeit an diesen ungeheuren Filmbauten begann gegen Ende 1961, als die Verantwortlichen für Architektur und künstlerische Entwürfe, Veniero Coiasanti und John Moore, ihre ersten Farbskizzen vorlegten. Vorher hatten die beiden wochenlang in Museen in London, Paris und Rom geforscht. Ihre Entwürfe basierten auf vielen Photographien, Zeichnungen und Plänen, die während des Boxer-Aufstandes veröffentlicht wurden, der die größte Zeitungssensation jener Zeit war. Im Februar 1962 begann der eigentliche Bau mit dem Ausheben einer über drei Kilometer langen Strasse von der Landstrasse zum Baugelände. Sie wurde mit 12.000 Quadratmetern Pflastersteinen gepflastert. Entlang dieser Strasse wurden Stromleitungen und Telefonkabel gezogen. Neben dem Peking der Jahrhundertwende entstand eine Stadt moderner Häuser: Baubüros, Werkstätten, Garderoben, die Requisitenabteilung, die Räume der Friseure und Maskenbildner, eine Gipswerkstätte, Räume zum Ausruhen, eine Küche und Speisesäle, in denen 1.000 Personen gleichzeitig essen konnten. Ein Treibhaus wurde gebaut und Ställe für Kamele, Ziegen, Kühe, EseI und eine Herde "mongolischer" Pferde. Diese waren in Wirklichkeit kleine Bergponies aus Asturien, Galizien, Pamplona, Avila und Salamanca, die von erfahrenen Reitern der spanischen Kavallerie für ihre Filmarbeit ausgebildet wurden. Über 80 Millionen Meter Bretter verschiedener Stärke wurden gebraucht, um die 400 Kilometer Stahlrohre der Gerüste zu bedecken. Für die äußere Mauer, 13 Meter hoch und so breit, dass auf ihr vier Wagen nebeneinander fahren konnten, wurde eine befahrbare Oberfläche gebaut. Von noch stehenden spanischen Mauern der Jahrhundertwende nahm man Gipsformen, deren Abgüsse zeitgenössische Ziegel und Mauern ergaben.
 
 
Die Anzahl der Einwohner des zur Zeit des Boxer-Aufstandes belagerten Pekinger Gesandtschaftsviertels war geringer als die der Arbeiter, die dieses Areal in Spanien nachbildeten. Während der Dreharbeiten mit Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven und weiterer internationaler Besetzung bevölkerten manchmal 6.500 Statisten und Schauspieler die Mauern und Straßen. Regisseur Nicholas Ray und Kameramann Jack Hildyard mit seinen Super Technirama Kameras schufen die Szenen in Technicolor nach dem Drehbuch von Philip Yordan und Bernard Gordon. So wurde zum erstenmal dieses spannende Ereignis der Weltgeschichte auf die Leinwand gebracht.

Am 20. Juni 1962, genau 62 Jahre, nachdem die chinesischen Boxer ihre geschichtliche Belagerung der Gesandtschaften von elf Staaten begannen, startete Nicholas Ray den Film mit einer die ganze Nacht währenden Probe. Handlung, Kostüme, Farben und Ton wurden geprobt. Es war wahrscheinlich die sorgfältigste Probe, die jemals für einen Film abgehalten wurde - mit 125 Technikern, 600 Statisten und den Doubles der Stars. Unter den geprobten Szenen waren Kämpfe, ein Hofzeremoniell bei der Kaiserin-Witwe und das Erklettern der 13 Meter hohen Mauern mit einem Feuergefecht. Die Aufnahmen von 55 TAGE IN PEKING begannen am 2. Juli, als Regisseur Nicholas Ray eine Nachtszene mit der Sprengung des chinesischen Arsenals auf Zelluloid bannte.
 
 
While Nicholas Ray’s premonition, related to his then-wife Betty, about accepting the job of directing 55 DAYS AT PEKING did not prove quite true, the film nonetheless effectively ended his career as a commercial filmmaker. Following King of Kings, Ray was offered the chance (and a lot of money) to do another film with Samuel Bronston’s independent production company, and although Ray later claimed that he hoped this last fat paycheck would give him the freedom to pursue his own projects, it is difficult to imagine a subject more foreign to his sensibilities. A turgid 154-minute quasi-epic about the Boxer Rebellion, the project seemed doomed from the start. The production was troubled almost from the beginning. It ran into financial troubles, there were conflicts among the cast, and director Nicholas Ray argued so violently with producer Samuel Bronston that he eventually walked off the set and quit the picture, and soon afterwards suffered a severe heart attack. Once Ray’s collapse gave the producers the excuse they needed to eject him from the film entirely, many of Gardner and Heston’s scenes were directed by Guy Green, while second unit director Andrew Marton took over the rest of the project. It remains unclear exactly how much of the film is attributable to Marton’s direction, although Bernard Eisenschitz, in his book „Nicholas Ray: An American Journey“, offers some guide, suggesting that Marton jumped in immediately to shoot an early ballroom sequence. More interesting is Marton’s handling of the film’s prologue, a series of sweeping crane shots that take in the many martial bands of the different Western powers, simultaneously playing their different national anthems and creating a muddled cacophony.

The film, which was shot in Spain, needed hundreds of Chinese extras, and the company sent scouts throughout Spain and the rest of Europe to hire as many Asiatic-looking actors as they could find. The casting web in 1962 reached as far as London, Lyon and Marseilles, so the result was that many Chinese restaurants in those cities closed for the summer 1962 during filming because the restaurant staff - often including the restaurant's owners - was hired away by the film company.

The company hired so many that for several months there was scarcely a Chinese restaurant to be found open in Spain and those 3 other cities.
 
 
70mm frame blow-up and color restored by Schaburg Kino

Charlton Heston, who originally wanted Jeanne Moreau for the role of Baroness Ivanoff, stated that the working relationship between himself and Ava Gardner was very bad. Heston reported that Gardner was very difficult to work with and behaved unprofessionally throughout filming. By contrast, Heston said he greatly enjoyed working with David Niven. Charlton Heston's character, Major Matt Lewis, was loosely based on the real-life officer in charge of the marine guard at the US Legation, then Captain, later Lieutenant General, John Twiggs Myers. Myers was in the forefront of some of the toughest fighting in the besieged legations.

There are some cameo appearances in the film which you might be able to spot:
Director Nicholas Ray can be seen in the role of an US minister. Dong Kingman, who painted the watercolors for the titles, is giving an uncredited appearance as well. And Paul Naschy, the true king of Spanish horror movies, appears as an extra.

To receive a 'U' certificate in the UK (making the film suitable for all ages) significant cuts were made by the BBFC. These included the scene of the priest being drowned by the water-wheel, a shortening of the screaming sounds made by the soldier before his leg amputation, and a removal of all references by Lewis to local women being made available for soldiers. To retain the same certificate all video releases also featured the same cut print. It will be interesting to see whether our print, which is a German dubbed 70mm version, offers these extra scenes.

The music for 55 DAYS AT PEKING was composed by Dimitri Tiomkin, who would score another two epics for Samuel Bronston: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE and CIRCUS WORLD, both of which we had in our festival in previous years. To tell you more about the composer it is my pleasure to welcome Thomas Rübenacker.
 
 

"Kelly's Heroes" / "Stoßtrupp Gold"

 
Der letzte Film unseres „Todd-AO 70mm Filmfestivals“, KELLY’S HEROES oder STOSSTRUPP GOLD, hatte ursprünglich eigentlich einen ganz anderen Titel: THE WARRIORS. So zumindest lautete der Titel des Original-Drehbuchs von Troy Kennedy Martin, das im Grunde genommen ein Genre-Mix aus Kriegsfilm, Abenteuerfilm und Bankräuberstory war. Sidney Beckerman, Gabriel Katzka und Harold Loeb kauften den Stoff in ihrer Funktion als Produzenten für MGM ein.

Clint Eastwood wurde für die Hauptrolle verpflichtet, als er gerade zusammen mit Shirley MacLaine für den Western TWO MULES FOS SISTER SARA unter Regie von Don Siegel vor der Kamera stand. Eastwood, durch seine Mitwirkung in den Italo-Western von Sergio Leone quasi über Nacht zum Superstar geworden, hatte zu dieser Zeit zwar bereits seine eigene Produktionsfirma „Malpaso“ gegründet, musste aber gegenüber MGM noch vertragliche Verpflichtungen erfüllen.

Wäre es nach Eastwood gegangen, so hätte Don Siegel auch die Regie bei THE WARRIORS übernehmen sollen. Der aber war mit der Post Production zu TWO MULES FOR SISTER SARA vollkommen ausgebucht. Die Wahl fiel damit auf Brian G. Hutton, der für MGM ein Jahr zuvor WHERE EAGLES DARE – AGENTEN STERBEN EINSAM inszenierte und damit großen Erfolg hatte. Der damalige Studioboss James T. Aubrey, zu dessen rigorosem Vorgehen bei der Zerschlagung der MGM ich gestern bei MISSOURI schon etwas erzählt habe, hatte THE WARRIORS von nicht weniger als zwei Vorgängern geerbt. Und er war nicht gerade enthusiastisch bei diesem teuren Projekt, konnte man doch mit Billigproduktionen wie EASY RIDER sehr viel mehr Profit erwirtschaften. Die „grinsende Kobra“, wie Aubrey gerne bezeichnet wurde, ließ zunächst den Titel des Films von THE WARRIORS in KELLY’S WARRIORS abändern, um ihn dann in KELLY’S HEROES umzutaufen. Und mehr noch. Zu Eastwoods Entsetzen ließ er die philosophischen Ansätze und Anti-Kriegs-Aspekte des Film weitgehend unterdrücken.
 
 
Eastwood hatte auch noch ganz andere Bauchschmerzen. Denn MGM setzte den Start von KELLY’S HEROES verdammt nahe auf jenen Tag an, an dem auch TWO MULES FOR SISTER SARA in die Kinos kommen sollte. Eastwood soll gesagt haben: „Warum sollte ich mir auf der gegenüberliegenden Straßenseite selber Konkurrenz machen?“. Eastwood hatte recht: beide Filme starteten fast zeitgleich und blieben unter den Erwartungen.

Die Rezensionen für KELLY’S HEROES nach seiner Uraufführung reichten von wohlwollend bis durchschnittlich, doch der Film hielt trotzdem seinen Kritikern stand. So schrieb Robert Weiner in der Zeitschrift „Inter/View“: „Das ist ein wirklich schlechter Film. Doch ich muss zugeben, dass er mich nach der ersten Stunde seiner Spielzeit mit seiner Albernheit richtig gepackt hatte und ich den Kinosaal bestens unterhalten verließ.“

Als Chefkameramann bei KELLY’S HEROES fungierte Gabriel Figueroa, der auch als Kameramann bei TWO MULES FOR SISTER SARA verantwortlich zeichnete. Aufgenommen wurde in 35mm Panavision Anamorphic. Wie zu jener Zeit noch üblich, ließ MGM den Film für sogenannte Roadshow-Kinos auf 70mm aufblasen und mit einer Pause versehen. Bei unserer 70mm-Kopie handelt es sich um eine solche Roadshow-Kopie, die nach wie vor über den deutsch synchronisierten 6-Kanal Stereo-Magnetton verfügt, jedoch ihre Farben im Laufe der Jahre leider verloren hat.
 
 
After six months of pre-production, cast and crew of KELLY’S HEROES shipped out to Yugoslavia in July of 1969, remaining there until late in the year. Yugoslavia was chosen mostly because earnings from previous showings of movies in there could not be taken out of the country, but could be used to fund the production. Another reason to shoot in Yugoslavia was because under Marshal Tito the country had a vast store of military hardware, ranging from Soviet equipment to vintage World War II machinery. Eastwood later recalled pulling machine guns that had never been used from the original World War II crating, and the production obtained U.S. jeeps with only a couple of hundred miles on their odometers. Especially important for the film was the Yugoslavian army’s supply of Sherman tanks, specifically referenced in the script and dialogue as the vehicles of Oddball’s miniature battallion. Equally pivotal was the German army’s fearsome Tiger tanks, which were created by modifying Russian T-34s. The noise made by electric motors of the Tigers' turrets was later used for the movements of the power lifters in ALIENS, by the way.

The film was going to have a female role, but prior to filming, it was cut from the script. Ingrid Pitt, who was cast in the role revealed that she was virtually climbing on board the plane bound for Yugoslavia when word came through that her part had been cut.

The production was a vast enterprise involving armies of extras, two groups of vintage tanks, dozens of support vehicles, and hundreds of explosives. The shoot was also plagued by bad weather, sicknes among the cast and crew, and accidents. It is reported that Donald Sutherland became seriously ill during filming on location in Yugoslavia. His wife received a telegram telling her to come immediately but warning her that he would probably be dead before she arrived.
 
 
There is a nod to Eastwood's spaghetti westerns in the standoff with the Tiger tank - a virtual remake of the ending of THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY, right down to the musical score composed by Lalo Schifrin, who, by the way, will celebrate his 80th birthday next year. Most famous for his theme for the TV series MISSION: IMPOSSIBLE, Schifrin had already scored SOL MADRID for director Brian Hutton and worked on COOGAN’S BLUFF starring Clint Eastwood when he got the assignment for doing KELLY’S HEROES. And if you listen carefully you may find one of the tracks in KELLY’S HEROES very familiar. Lalo Schifrin's "Tiger Tank" was also used in Quentin Tarantino's INGLOURIOUS BASTERDS for the tension building end scenes. The most memorable tune in KELLY’S HEROES, however, is a jazzy, irreverend march for whistlers and percussion. This march was replaced in the main and end titles by a song sung by the „Mike Curb Congregation“ and composed by Schifrin: „Burning Bridges“. Mike Curb at the time was head of MGM Records and later served as lieutenant governor of California between 1978 and 1982. The Mike Curb Congregation's recording of "Burning Bridges" reached number 34 on the Billboard Hot 100 singles chart on March 6, 1971. A record was made of Clint Eastwood singing "Burning Bridges" as well. It was released as a 45-rpm disc with the B-side of "When I Loved Her" also sung by Eastwood, and written by Kris Kristofferson.

Let me close my introduction with a nice little trivia. Although he does not appear in the credits, future director John Landis worked as a production assistant on KELLY’S HEROES. He also appears in the movie, dressed as a nun. It is said that during the shooting of the picture in Yugoslavia, he wrote the first draft of what would eventually become AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON.

KELLY’S HEROES will be presented in a German dubbed 70mm blow up print intended for roadshow engagements. The 6-track mix is still intact, the colours aren’t. So use your imagination.
 
 
   
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Updated 17-12-17