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70mm Film Introductions
Schauburg's 8th Todd-AO 70mm festival, Karlsruhe, Germany

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The 70mm Newsletter
Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany Date: 05.10.2012
Guten Morgen, meine Damen und Herren, liebe Filmfreundinnen und –freunde!

Im Namen des Schauburg Cinerama Theaters darf ich Sie ganz herzlich willkommen heissen zur neuesten Ausgabe unseres traditionellen „Todd-AO 70mm Filmfestivals“. Schon jetzt kann ich Ihnen versprechen, dass wir an diesem langen Wochenende ganz schön weit herumkommen werden. Und nicht nur um die ganze Welt – das übrigens in nur 80 Tagen Dank der Beschleunigung auf 30 Bilder pro Sekunde – auch vor dem Weltraum machen wir dieses Mal nicht Halt. So führt uns der 70mm breite Weg mit Zwischenstation auf dem Mond bis in die Untiefen des Weltalls, wo uns dann wirklich niemand mehr schreien hört ob der teils ausgebleichten Farben einiger Kopien. Der 70mm breiten Spur folgen wir weiter von den Hinterhöfen New Yorks über den Little Big Horn bis hin zum großen Wall, wo wir uns dann zum Brainstorming niederlassen, bevor wir gemeinsam bei unserem „Master“ vorsprechen. Und weil das Reisen in ferne Länder schon alleine vom Zuschauen hungrig macht, warten in den vielen Pausen zwischen den Filmen natürlich wieder kulinarische Köstlichkeiten auf uns, kredenzt vom Catering-Team der Schauburg.

Und wie immer werde ich Ihre Vorfreude auf die gezeigten Filme mit kurzen Einführungen in Deutsch und Englisch - oder besser: in Schwäbisch und schwäbischem Englisch - noch ein wenig hinauszögern. Mein Name ist Wolfram Hannemann, ich bin Geschäftsführer der Firma Laser Hotline und ich arbeite als freiberuflicher Filmkritiker u.a. für die „Stuttgarter Nachrichten“.
 
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Todd-AO Festival, Schauburg, Karlsruhe, Germany


Internet link:

laserhotline.de
wolframhannemann.de


Wolfram Hannemann
Talstr. 11
70825  Korntal
Germany

Fon: +49 (0) 711 832188
Fax: +49 (0) 711 8380518
 
Like there is no business like show business there is no color like red color! I am afraid that this will be true for some of the prints we are running during our festival. Meanwhile most of us 70mm nerds are used to this fact, leading to our ironic proverb „If it is in color, it can’t be 70mm!“. But don’t panic too early. In a festival program reaching from blockbuster westerns up to the moon and even beyond space, where nobody will hear us scream, there always is room for some colors beyond red and pink. Tomorrow’s gala performance of WEST SIDE STORY as well as THE MASTER on Sunday afternoon will satisfy your desire for color to the fullest. But let me tell you that those prints which already have faded to a certain degree due to Kodak’s inability of doing it right, still look great on the big curved screen and they also still sound great thanks to their stereophonic magnetic tracks. So I am very confident that we all will enjoy this season of big screen entertainment very much. Well, there is another minor flaw to it. But only if you are not able to understand German. Only four out of the ten feature films will be screened in English language. Sorry for that.

In case you did not understand anything of what I just said, don’t worry – sooner or later you will realize that it has nothing to do with your ears becoming deaf, but with my heavy Swabian accent interfering with my English. So in case - just ask. My name is Wolfram Hannemann.
 
 

"How the West Was Won" / "DAS WAR DER WILDE WESTEN"

 
As you all know Cinerama, the widescreen process which started it all, is celebrating its 60th anniversary this year. Although there have already been dedicated 3-strip festivals in Bradford in April and Los Angeles just a week ago, we would like to pay tribute to this anniversary, too. Not with 3-strip material, of course, since we do not have the equipment for it, but with some of the films which had Cinerama involved. To start with we will show you the last film of the „Golden Age“ which was shot using the original 3-strip Cinerama cameras: HOW THE WEST WAS WON, 1962‘s top-grossing film. It was a huge production and the joint forces of MGM and Cinerama made sure they had every star in it. Since the list of stars appearing in this movie is much too long to tell, I will let you know who is NOT in the film: Marlon Brando, Kirk Douglas, Doris Day, Cary Grant, Audrey Hepburn, James Cagney, Bing Crosby, Frank Sinatra, Burt Lancaster, Shirley MacLaine and Kim Novak. That’s it. Everybody else is in it. There is one exception: Spencer Tracy. You won’t see him, but only hear him. He is doing only the narration, because health problems did not allow him to play a part. But since we are running a German dubbed print this morning, you won’t even be able to hear him.

To set things correct: not everything in HOW THE WEST WAS WON was shot in 3-strip. There is some use of stock footage. The Mexican army marching past the Alamo came from THE ALAMO (which was filmed in Todd-AO) and a Civil War battle was taken from RAINTREE COUNTY (which was filmed in Camera 65). In addition Ultra Panavision 70 was used in process shots and background scenes. This 70mm footage was converted to 3-panel by MGM laboratories‘ optical department. And when single strip Cinerama became state-of-the-art, MGM converted the whole film both to 70mm and 35mm CinemaScope.
 
 
DAS WAR DER WILDE WESTEN erlebte seine Uraufführung vor fast exakt 50 Jahren, nämlich am 01. November 1962 in London. Es war erst der zweite und damit auch schon letzte Spielfilm, der im 3-Streifen Cinerama-Verfahren aufgenommen wurde. Denn bis DIE WUNDERWELT DER GEBRÜDER GRIMM war das Cinerama-Verfahren ausschließlich sogenannten „Travelogues“, also Reisefilmen vorbehalten. Bei beiden Spielfilmen handelte es sich um gemeinsame Projekte der Cinerama Productions Corporation und Metro Goldwyn Mayer. Auf Druck von MGM änderte Cinerama für diese beiden Filme sogar die Bildfrequenz von 26 Bildern pro Sekunde auf den Standard von 24 Bildern pro Sekunde. Denn MGM war natürlich daran interessiert, ihre Filme nicht nur in Cinerama-Kinos zeigen zu können, sondern auch in jedem anderen Kino. Eine korrekte Umkopierung in andere Formate setzte die standardmäßigen 24 Bilder pro Sekunde voraus.

Auch unsere Kopie – herzlichen Dank an Robert H. Brenter vom Widescreen Archive Offenbach - stellt eine solche Umkopierung dar. Die drei Filmstreifen der Cinerama-Kopie wurden dafür nebeneinander kopiert. Allerdings so, dass man die Schnittstellen noch deutlich sehen kann. Das fast vollständige Eliminieren dieser Schnittstellen, so wie wir das inzwischen von der DVD und Blu-ray gewohnt sind, blieb dem digitalen Zeitalter vorbehalten. Unsere 70mm-Kopie datiert vom Ende der 1960er-Jahre und hat leider schon Farben eingebüßt, weist jedoch einen sehr dynamischen 6-Kanal Stereo Magnetton auf. Perfekt also für die Filmmusik von Alfred Newman, über die uns jetzt unser Musikexperte Thomas Rübenacker ein bisschen was erzählen wird.
 
 

"Custer of the West" / "BIG HORN – EIN TAG ZUM KÄMPFEN"

 

BIG HORN – EIN TAG ZUM KÄMPFEN, im Original CUSTER OF THE WEST, war einer der wenigen Spielfilme, die ohne Beteiligung eines großen Hollywood-Studios exklusiv für Cinerama-Kinos produziert wurden. Autorisiert wurde das Projekt von dem damaligen Cinerama-Präsidenten William Forman, der den amerikanischen Produzenten und Drehbuchautoren Philip Yordan damit beauftragte. Yordans Firma „Security Pictures“ war bereits an der erfolgreichen Warner Bros./Cinerama Koproduktion DIE LETZE SCHLACHT (BATTLE OF THE BULGE) involviert. BIG HORN – EIN TAG ZUM KÄMPFEN war der erste Film, der über zwei neue Verleihfirmen in die Kinos gebracht wurde: Cinerama Releasing Corporation in den USA und Cinerama International Releasing Organisation in allen anderen Territorien. Ironischerweise wurde dieses Breitwand-Spektakel, das in England mit dem Slogan „A Motion Picture Too Big For Any Screen Execpt Cinerama“ beworben wurde, mit Geldern des amerikanischen Fernsehsenders „ABC“ finanziert. Auch die beiden Nachfolgeprojekte, KRAKATOA und THE LAST VALLEY, wurden von „ABC“ finanziert.

Yordan und seine beiden Co-Autoren Bernard Gordon und Julian Halevy, mit denen er zuvor schon bei einigen der in Spanien produzierten Samuel-Bronston-Filme sowie einigen Low-Budget-Projekten wie THE DAY OF THE TRIFFIDS und THE THIN RED LINE zusammengearbeitet hatte, verfolgten verschiedene Ansatzpunkte mit ihrem Drehbuch. Zum Einen wollte man einen epischen Western machen, der General George Armstrong Custer als einen missverstandenen Helden präsentierte, zum Anderen wollte man gleichzeitig aber auch der Notlage der Indianer Tribut zollen. Bereits 1964 wollte Twentieth Century Fox die Schlacht vom Little Big Horn in einer Großproduktion rekonstruieren und diese mithilfe verschiedener Erzählperspektiven - ähnlich dem Kriegsfilm DER LÄNGSTE TAG – schildern. Doch die Pläne für dieses Vorhaben wurden aufgegeben. Gleichwohl bildete die Geschichte des General Custer bereits in früheren Jahren die Grundlage für einige Filme, darunter Warners extrem populärer THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON mit Errol Flynn aus dem Jahre 1941.

Yordans 4-Millionen-Dollar-Produktion geriet zu einer multinationalen Angelegenheit. Die Autoren waren Amerikaner, die Hauptdarsteller Briten, der Regisseur ein Deutscher, Co-Produzent und Komponist Franzosen und der überwiegende Teil der Crew Spanier. Gedreht wurde der Film in Spanien, insbesondere in Almería, Toledo und in den Sevilla Filmstudios in Madrid.

CUSTER OF THE WEST had its world premiere at the Casino Cinerama, London, on November 9, 1967. The American premieres were held in Dallas and Houston on January 24, 1968. With an estimated budget of $4,000,000, it returned only $400,000 from US and Canadian rentals, as Variety esitmated, making it one the lowest for any 70mm or roadshow releases.

The film was written and produced primarily by Philip Yordan. Originally both British director Lindsey Anderson and Japanese director Akira Kurosawa were asked to direct the film, but both of them pulled out. Next in line was German director Robert Siodmak, who is best known for his Hollywood films noir.

Like Yordan’s last picture for Bronston, CIRCUS WORLD (1964), CUSTER OF THE WEST was filmed in Spain in Technirama for printing up to Super Technirama 70, by Cecilio Paniagua, who also shot EL FANTASTICO MUNDO DEL DOCTOR COPPELIUS in 65mm Superpanorama. Several sequences in CUSTER OF THE WEST were designed for a Cinerama-style viewer-participation effect. One critic put it that way: „The most embarassing part of the movie are the "Cinerama" episodes confected to show off the widescreen dynamics of the Ultra-Wide Super Technirama 70 format. Railroad cars are set rolling by themselves, a wagon runs wild down a road without any brakes, and a lumberjack escapes down an endless wooden water logging chute. Whenever these scenes hit, the story stops dead for minutes at a time, to allow for repetitive POV shots of blurry scenery whizzing past.“

Well, seems like this will be perfect for our curved screen then.

The film was released on a roadshow basis in Britain and Europe, where it met with some success, opening at the London Casino where it ran for twenty-four weeks before the cinema’s prior commitment led to its being replaced by 2001: A SPACE ODYSSEY. In America CUSTER‘s roadshow engagements were more limited in number (for example, it did not play as a reserved-seat attraction in New York, where Westerns traditionally performed badly). Its release was also marred by a $25,000,000 lawsuit brought by the descendants of Major Marcus Reno (played in the film by Ty Hardin), alleging defamation of his character.

I hope that you will enjoy our presentation of this film in a German dubbed 70mm print with faded color, but in real roadshow manner.

My sincere thanks to Sheldon Hall for providing a lot of the information for this little intro.

Und ein besonderes Dankeschön an Jürgen Brückner von der Kinemathek Coburg, der uns diese Kopie zur Verfügung stellt.
 
 

"Around the World in 80 Days" / "IN 80 TAGEN UM DIE WELT"

 
IN 80 TAGEN UM DIE WELT ist in die Filmgeschichte eingegangen als der zweite Spielfilm, der im Todd-AO-Verfahren hergestellt wurde. Produziert wurde er von Michael Todd persönlich, also jenem Mann, dem wir das 65mm-Aufnahmeverfahren verdanken.

Doch nicht nur das Kameranegativ war für damalige Verhältnisse monumental. Mit seinen nahezu 70.000 Statisten und 8500 Tieren, den 140 Studiosets in Hollywood, England, Hong Kong und Japan sowie Außenaufnahmen in 13 Ländern, machten AROUND THE WORLD IN 80 DAYS zu einem der aufwändigsten Projekte seiner Zeit. Mit einem Budget von geschätzten 6 Millionen US Dollar spielte der Film alleine in den USA das Vierfache ein. In seinem Premierenkino, dem Rivoli in New York, hielt sich das Epos ganze drei Jahre lang.
 
 
Gedreht wurde von August bis Oktober 1955. Und das gleich doppelt. Denn Produzent Michael Todd wusste sehr genau, dass er für den finanziellen Erfolg seines Filmes nicht ausschließlich auf dafür eingerichtete Todd-AO Roadshowkinos setzen durfte. Die waren damals nur in Großstädten zu finden. Vielmehr galt es, mit dem Film auch herkömmliche Kinos bedienen zu können und so die breite Masse zu erreichen. Todd entschloss sich daher, den Film zeitgleich in zwei Formaten zu drehen. Doch anders als bei seinem ersten Todd-AO-Film OKLAHOMA!, der parallel zur Todd-AO-Fassung in 35mm CinemaScope gedreht wurde, entstand AROUND THE WORLD IN 80 DAYS in zwei Todd-AO-Versionen: eine mit einer Bildaufnahmefrequenz von 30 Bildern pro Sekunde, die andere mit 24 Bildern pro Sekunde. Die Fassung mit den 30 Bildern pro Sekunde war echten Todd-AO Kinos vorbehalten. Die andere diente primär zur Umkopierung auf 35mm-Format, bei dem 24 Bilder pro Sekunde weltweiter Standard waren und es nach wie vor sind. Wir freuen uns ganz besonders, Ihnen den Film heute in der höheren Bildfrequenz präsentieren zu können – also in waschechtem Todd-AO!
 
 
We are very pleased to present Michael Todd’s AROUND THE WORLD IN 80 DAYS in its original widescreen format - courtesy of Jan Eberholst Olsen from Oslo - in 70mm with 30 frames per second and a full 6-track magnetic stereo soundtrack. But before you lean back and follow David Niven and a cast of thousands on their trip as directed by Michael Anderson with production design by Ken Adam and cinematography by Lionel Lindon, our special guest Udo Heimansberg will tell you a little bit about the film’s composer, Victor Young.
 
 

"FIRST MEN IN THE MOON" / "DIE ERSTE FAHRT ZUM MOND"

 
Die treibende Kraft hinter DIE ERSTE FAHRT ZUM MOND war jener Mann, der meine Leidenschaft für Film überhaupt erst so richtig erweckte. Denn als ich als Schüler in den 1960er-Jahren SINDBADS SIEBENTE REISE zum ersten Mal im Fernsehen sah, war es um mich geschehen. Noch nie zuvor hatte ich solch faszinierende Trickaufnahmen gesehen! Es war für mich eine Art Initialzündung – und ich bin sie bis heute nicht mehr losgeworden. Bei dem Mann, der für meine Filmsucht verantwortlich ist, handelt es sich natürlich um Ray Harryhausen, den Vater der Stop-Motion-Animation. Der 1920 in Los Angeles geborene Trickfilmspezialist begeisterte sich schon von Kindesbeinen an für alles, was mit Fantasy zu tun hatte. Seine Initialzündung hatte Ray im Alter von 13 Jahren, als ihn seine Tante in Grauman’s Chinese Theatre mitnahm, um KING KONG anzuschauen. Das war im Jahre 1933. Nicht ohne Grund bezeichnet Ray Willis O’Brien, der für die Trickaufnahmen in KING KONG verantwortlich zeichnete, als den Großvater der Stop-Motion-Animation. Ihn lernte er einige Jahre später kennen und O’Brien brachte Ray auf den richtigen Kurs. Die Begegnung mit O’Brien sowie dem ungarischen Produzenten George Pal ebneten Ray den Weg nach Hollywood. 1955 trat Filmproduzent Charles H. Schneer an ihn heran mit der Bitte, die Trickaufnahmen für seinen nächsten Film zu machen. Damit wurde ein Stück Filmgeschichte geschrieben, denn die Zusammenarbeit zwischen Harryhausen und Schneer sollte mehr als 25 Jahre andauern und nicht weniger als 12 Fantasyfilme hervorbringen. Darunter den eingangs erwähnten SINDBADS SIEBENTE REISE aus dem Jahre 1958 und DIE ERSTE FAHRT ZUM MOND, den wir gleich im Anschluss zeigen werden.

DIE ERSTE FAHRT ZUM MOND entstand nach dem 1901 erschienenen Roman von H.G. Wells. Gedreht wurde er in England, um genauer zu sein in Chertsey und New Haw in der Grafschaft Surrey, sowie in den Shepperton Studios. Irgendwie hat der Film Ähnlichkeiten mit dem Kurzfilm LE VOYAGE DANS LA LUNE, den Georges Méliès 1902 realisierte und der als erster Science-Fiction-Film überhaupt gilt. Auch dort reist eine Handvoll Gelehrter mit einer Rakete zum Mond, macht unfreundliche Bekanntschaft mit den menschenähnlichen Bewohnern und flüchtet. Neben der Romanvorlage von H.G. Wells dürfte auch Jules Vernes Buch "Von der Erde zum Mond", das 1865 veröffentlicht wurde, inspirierend gewirkt haben, obwohl die Hauptdarsteller weder dort noch im Nachfolger "Reise um den Mond" tatsächlich auf dem Mond landen. Als direkter Vorgänger von Harryhausens Film gilt jedoch THE FIRST MEN IN THE MOON von 1919.

Regie bei DIE ERSTE FAHRT ZUM MOND führte der 1907 geborene Nathan Juran, der auch SINDBADS SIEBENTE REISE inszenierte. Wurden die vorhergehenden vier Filme des Gespanns Harryhausen/Schneer jeweils vom selben Komponisten, nämlich Bernard Herrmann, musikalisch ausgestattet, so war es bei DIE ERSTE FAHRT ZUM MOND erstmals ein anderer Komponist: Laurie Johnson, der in jener Zeit hauptsächlich für seine Musik zu der britischen TV-Serie MIT SCHIRM, CHARME UND MELONE (THE AVENGERS) bekannt wurde.

Die von Ray Harryhausen für den Film angefertigten Figuren, darunter ein Mondkalb aus Hartgummi, vier kleinere und drei größere Modelle der Mondbewohner, den sogenannten Seleniten, sowie die Riesenraupe existieren alle noch. Als ich die Ehre hatte Ray Harryhausen vor über 30 Jahren in seinem Haus in London besuchen zu dürfen, waren alle seine Trickfiguren fein säuberlich in Glasvitrinen ausgestellt. Mit sichtbarem Vergnügen holte er damals eine winzig kleine Raquel Welch aus dem Schrank, die er für den Film EINE MILLION JAHRE VOR UNSERER ZEIT anfertigte und meinte süffisant „She was in better shape back then!“. Rays gesamte Sammlung an Trickfiguren wurde unlängst dem National Media Museum in Bradford anvertraut und dürfte zu gegebener Zeit dort in einer Ausstellung zu bestaunen sein.
 
 
FIRST MEN IN THE MOON will be the first and most likely only film within our Todd-AO 70mm film festival which was made in Lunacolor and Dynamation. Well, at least the film was advertised as being in Lunacolor for obvious reasons, but the prints were made by Pathe anyway. And let me guess: Lunacolor will probably look pink nowadays. As for Dynamation – „The Miracle of the Screen“ as it was advertised – this actually was not a new wide screen process of any sorts, but it was Ray Harryhausen’s brand name for his stop motion animation work. A name which changed over the years. It was for the film THE 7Th VOYAGE OF SINBAD that producer Charles Schneer came up with the name „Dynamation“. Sitting in his Buick whilst waiting in traffic he noticed the word „Dynaflow“ on the dashboard. He realised that „Dyna“ was perfect for Ray’s style of animation and so the word became a merchandising term for Ray’s dimensional animation. Over the years, and subsequent features, the name changed from „Super Dynamation“ to „Dynarama“ and in FIRST MEN IN THE MOON it was entitled „Dynamation – The Miracle of the Screen“.

FIRST MEN IN THE MOON was Ray Harryhausen’s first film in the wide screen process. Shot in anamorphic Panavision on 35mm film by cinematographer Wilkie Cooper, it caused Ray many problems due to the difficulty of compositing images in his Dynamation process. Many of the models had to be sculpted in the "squeezed" dimensions so that when they were projected with an anamorphic lens, they would appear in their normal shape.

And it was yet another „first“ for Ray, because finally his dream came true to make an H.G. Wells story. After much debate and rewrites, British writer Nigel Kneale came up with the idea of topping and tailing the Victorian story with a modern expedition to the Moon. Because Columbia thought that the story needed some female interest they insisted that the two men were accompanied by a woman, so the title should perhaps have been ‘First Men and a Woman in the Moon’!

And now for some more trivia:

Because actor William Rushton was unable to make the filming, actor Peter Finch stepped in to play the uncredited part of the writ server.

Everyone remembers the skeletons in THE 7TH VOYAGE OF SINBAD and JASON AND THE ARGONAUTS but few remember the one skeleton (borrowed from JASON) of Martha Hyer in the x-ray chamber of FIRST MEN.

This was the last film for which Fred Harryhausen, Ray’s father, made the armatures. He died soon after sending them off to Ray. It also was the last film of Paul Carpenter, who can be seen as the reporter from the 'Express'.

Frank Wells, son of famous H.G. Wells, visited the filming of FIRST MEN IN THE MOON.

The original H.G. Wells book has an atmosphere on the moon, so the characters required no space suit of any type, making the diving suits worn by the characters in the movie an addition of the filmmakers.

Sounds very promising, doesn’t it? Speaking of sound: I am happy to tell you that our German dubbed 70mm print in fact has a 6-track stereo mix which was made by veteran re-recording engineer Gordon McCallum. I hope you all will enjoy this very rare screening.

Ein herzliches Dankeschön an das Österreichische Filmmuseum in Wien, das uns diese Kopie zur Verfügung stellt.
 
 

"The Great Wall" / "DER GROSSE WALL"

 
Manche Filme machen es einem nicht gerade leicht, eine entsprechende Einführung vorzubereiten. Und DER GROSSE WALL aus dem Jahr 1962 gehört zu genau diesen Filmen. Es scheint so gut wie keinerlei Informationen zu dieser japanischen Großproduktion zu geben, zumindest nicht in westlichen Sprachen. Dabei handelt es sich hierbei immerhin um einen von nur drei Filmen, die in Japan im Super Technirama 70 Format aufgenommen wurden.

Der erste japanische Film in diesem Format war das religiöse Epos BUDDHA unter der Regie von Kenji Misumi, der heute als ein Meilenstein in der Geschichte des japanischen Kinos gilt und der bisher teuerste asiatische Film aller Zeiten ist. Produziert wurde er von der Daiei Motion Picture Company, die ihn 1961 unter der Führung von Masaichi Nagata in die Kinos brachte. Nagata war berüchtigt dafür, gerne ausländische Absatzmärkte auszuloten und ist heutzutage vor allem dafür bekannt, dass er eine federführende Rolle dabei spielte, das Ansehen der japanischen Filmindustrie in den frühen 1950er-Jahren in der westlichen Welt deutlich aufzupolieren, indem er Klassiker wie Akira Kurosawas RASHOMON, Kenji Mizoguchis UGETSU oder Teinosuke Kinugasas GATE OF HELL in angesehenen Filmfestivals platzierte, wo diese mit Preisen überhäuft wurden.

Unter den japanischen Filmstudios, die schon früh damit begannen, nach westlichem Vorbild die anamorphotische Aufnahmetechnik zu übernehmen, stellte das Daiei-Studio selbst eine Ausnahme dar, baute sie ihr DaieiScope-Verfahren auf dem von Paramount entwickelten VistaVision-System auf. Die vielen Vorteile des VistaVision-Systems gegenüber dem CinemaScope-Verfahren waren entscheidend dafür, dass sich Nagata für diese Technologie bei der Produktion der ersten Breitformat-Filme seines Studios entschied. VistaVision bildete die Grundlage für das Technirama-Verfahren und dessen Breitfilm-Variante Super Technirama 70, die beide von Technicolor entwickelt und von Daiei erstmals für BUDDHA angewandt wurden. Wie bereits die Bezeichnung „DaieiScope“, die das Daiei-Studio sowohl für kaschierte Breitwandfilme als auch für anamorphotische Produktionen verwendete, so war auch „Daiei Super 70 Technirama“ Nagatas Versuch, ein existierendes System umzutaufen. Interessant jedoch ist dabei die Tatsache, dass zumindest Daieis eigenes Werbematerial diese Bezeichnung verwendete, wohingegen im Vorspann des Films BUDDHA „Super Technirama 70“ zu lesen ist. Es gibt allerdings ein kleines, aber nicht unwichtiges Detail, das möglicherweise zur neuen Bezeichnung führte: einige Sequenzen in BUDDHA wurden nicht im qualitativ höherwertigen Technirama aufgenommen, sondern im anamorphotischen DaieiScope. Wie in unterschiedlichen Quellen berichtet wird, wurde auch bei THE GREAT WALL auf gleiche Weise verfahren. Inszeniert wurde das Epos, das zum 30jährigen Bestehen des Studios in Auftrag gegeben wurde, 1962 von Shigeo Tanaka. Glaubt man japanischen Publikationen, so dauerte die Urfassung des Films, die vor fast exakt 50 Jahren ihre Premiere in Tokio erlebte, ganze 200 Minuten. Als der Film in den USA über Magna Pictures in die Kinos gebracht wurde, reduzierte sich die Spielzeit auf gerade einmal 120 Minuten und wurde später sogar auf 104 Minuten zusammengekürzt. Die deutsche Fassung, die wir Ihnen gleich im Anschluss zeigen werden, wird mit einer Länge von 128 Minuten beziffert. THE GREAT WALL war der zweite und damit letzte Film, den das Daiei-Studio im 70mm-Format in die Kinos brachte. 1971 meldete es den Bankrott an.

Before we start our screening of the Japanese epic THE GREAT WALL I would like to read from a review of the film which was published after its American release in 1965 – and this is just for your amusement:

„As a film, "The Great Wall," which was exposed at local theaters yesterday makes one wonder if that 2,000-year-old architectural masterpiece is, in fact, one of the world's acknowledged wonders. Perhaps it is all a devious Oriental plot to befog Chinese history. This Japanese-made spectacle, dubbed in laughable English and filmed in color with the standard cast of thousands, none of whom can act, succeeds in making a stylized mishmash of action and history.

Neither a writer nor a director is named in the film's credits, which is something in their favor. What is unfolded here are glimpses of facts such as Emperor Shin Huang Ti's subjugation of lesser reigning kings and his consolidation of empire; the building of the wall—at great price in lives and time—to protect his vast domain from marauders; his rebellious subjects; his harem and romance; the attempts on his life, and of course his wars. Aside from some professorial types, who might cull some significance out of his burning of books, it seems unlikely that moviegoers will find THE GREAT WALL anything more than a confusion of fierce posturing, declamation and bloody hand-to-hand combat.“

End of review. Getting excited? Well, then we should start with the show! But beforehand let me say a big thank you to Jasper Sharp for providing a lot of the information in my intro. Und ebenfalls ein großes Dankeschön an das Österreichische Filmmuseum in Wien für die Bereitstellung der Kopie. On with the show!
 
 

"Waterloo" / "Waterloo"

 
Hätten Sie es gewusst? WATERLOO aus dem Jahre 1970, den wir Ihnen gleich anschließend präsentieren werden, war einer der Gründe, weshalb Stanley Kubricks „Napoleon“-Film nie realisiert wurde. Nach den Filmen von Abel Gance von 1927 und Sacha Guitry von 1955 begann auch Stanley Kubrick ab 1967 mit Vorbereitungen für einen epischen Napoleon-Film. Während der zweijährigen Hochphase der Vorbereitungen verschlang Kubrick alles, was ihm an Literatur über Napoleon unter die Finger kam. Er engagierte sogar den Oxford-Historiker Felix Markham, der Kubricks irrwitziger Detailversessenheit stundenlang Rede und Antwort stehen musste. Kubricks Mitarbeiter suchten ganz Europa nach Drehorten ab, durchforsteten Archive und Bibliotheken nach Fakten, Bildern und Requisiten. Doch der Film, den er als den „größten aller Zeiten“ ankündigte und bereits während der Vorarbeiten einen beachtlichen Teil der auf fünf Millionen Dollar geschätzten Produktionskosten verschlang, wurde niemals realisiert: 1970 floppte das Monumentalspektakel WATERLOO von Sergei Bondartschuk und Kubricks Geldgeber MGM zog sich vom Projekt zurück.

Das 4-teilige Filmepos KRIEG UND FRIEDEN dürfte der wohl berühmteste Film von Sergei Bondartschuk sein und wurde 1969 mit dem Oscar für den besten ausländischen Film ausgezeichnet. „Die Russen haben wahrlich einen monumentalistischen Film über den Krieg 1812 gedreht", schrieb die amerikanische Presse. Nicht zufällig hat der italo-amerikanische Produzent Dino de Laurentis Sergei Bondartschuk eingeladen, den historischen Film WATERLOO zu drehen, nachdem KRIEG UND FRIEDEN weltweit sehr erfolgreich war. Damals war Sergei Bondartschuk ein Günstling der sowjetischen Führung. Das „Flagschiff der russischen Filmkunst" war einer der Wenigen, denen es erlaubt wurde, hinter dem „ Eisernen Vorhang“ zu drehen, erinnerte der russische Filmkritiker Kirill Razlogow. „Er hatte einen großen Einfluss in der Branche und jeder seiner Filme war sofort eine Sensation. In erster Linie ist Bondartschuk ein Meister der epischen Filmkunst. Sein wichtigster Beitrag zur sowjetischen Filmkunst besteht im epischen Geist, der schon in seinem ersten Film EIN MENSCHENSCHICKSAL präsent ist.", so Razlogow. Egal was Bondartschuk drehte oder spielte - immer sprach er von der Unsterblichkeit des menschlichen Geistes. Der Regisseur betonte mehrmals, dass die Filmkunst und das Leben für ihn untrennbar sind. „Ich beschäftige mich nur mit der Arbeit. Ich halte das für richtig weil ich Schauspieler und Regisseur bin, es ist mein Beruf. Ich soll Rollen spielen und Filme drehen. Sowohl in Rollen als auch Filmen bestimme ich mein Verhältnis zum Leben."

Mit einem geschätzten Budget von 25 Millionen US-Dollars, dem ein Einspielergebnis von nur 1,4 Millionen in den USA gegenüberstand, wurde WATERLOO mit Innenaufnahmen in den Dino De Laurentiis Studios in Rom und Außenaufnahmen in der Ukraine realisiert. Chefkameramann war Armando Nannuzzi, der auch für Luchino Viscontis LUDWIG hinter der Kamera stand. Gefilmt wurde mit Panavision-Kameras auf 35mm Negativ. Für Erstaufführungskinos wurde der Film auf 70mm aufgeblasen und mit einer 6-Kanal Stereo-Tonmischung ausgestattet. Herzlichen Dank an Robert H. Brenter vom Widescreen Archive in Offenbach, der uns diese Kopie zur Verfügung stellt.

The Russian-Italian coproduction of WATERLOO had its premiere on October 26, 1970, in London, and was released in Germany, France and Italy only two days later. With a screenplay written primarily by H.A.L. Craig, who later provided screenplays for Moustapha Akkads epics THE MESSAGE and LION OF THE DESERT, it stars Rod Steiger, Christopher Plummer, Orson Welles, Jack Hawkins and Virginia McKenna among its cast. Originally Richard Burton was sought to play Napoleon. Producer Dino De Laurentiis, who’s daughter Veronica appears in the film in the role of Magdalene Hall, blamed the film's box office failure on the lack of stars. At least it earned him the „David di Donatello“ award for „Best Film“ in 1971. It also won the „BAFTA“ award for „Best Art Direction“ and „Best Costume Design“ as well as a BAFTA nomination for „Best Cinematography“.

Soldiers of the Red Army were used as extras to portray the British army. They panicked repeatedly and scattered during the filming of some of the cavalry charges. Attempts to reassure them by marking the closest approach of the horses with white tape similarly failed, and the scene was cut.

Actor Terence Alexander, who is seen in the role of Uxbridge, said that the KGB were monitoring non-Russian cast members when filming in the Ukraine.

When filming Napoleon's abdication speech producer Dino De Laurentiis ordered the cameraman not to load a new reel of film in order to save costs. The film ran out before Rod Steiger had finished delivering this highly emotional speech. The actor was not pleased.

Regarding the film’s music score, one of the most prolific Italian composers was hired: Nino Rota. He delivered a quite impressive score for the film which is conducted by Bruno Nicolai and which especially comes to life through the 6-track stereo mix, which was done by veteran re-recording engineers Gordon McCallum and John Hayward.

With a running time of just over two hours rumours came up that it originally ran for four hours. According to an article written by the film's editor and associate producer Richard C. Meyer, the longest version of Sergei Bondartschuks WATERLOO is the 132 minute version which we will be screening in a few minutes. This has been confirmed by Vladimir Dorsal, the film's First Assistant and later the head of Mosfilm in Moscow. He says that they only have the 132 minute version in their vaults and no 4 hour version ever existed. The myth may derive from an earlier part of Meyer's article when he states that the rough cut was 4 hours long - not unusual for a film of this scope and scale. But after much discussion the present length was agreed on. He also says he stupidly didn't make a dupe of this rough cut, a usual process in post production. So this 'cut' will never see the light of day.

The film was planned as a Road Show release but by 1970 the practice had lost favour with the studios.

So enjoy this German dubbed print which unfortunately has lost some of its colours, but still has an impressive six track discrete magnetic sound mix.
 
 

"West Side Story"

 
Im Namen des Schauburg Cinerama Theaters darf ich Sie ganz herzlich willkommen heissen zu unserer Gala-Vorstellung von WEST SIDE STORY.

Eigentlich ist das Grundprinzip von WEST SIDE STORY denkbar einfach: man nehme Shakespeares Klassiker ROMEO UND JULIA, transportiere die Geschichte vom antiken Italien in das moderne Manhattan, ersetze die Montagues und Capulets durch die Jets und Sharks und füge jede Menge an Tanz und Gesang hinzu. Und wie wir alle wissen: Shakespeare verkauft sich immer prima! Mit seiner brillanten Musik von Leonard Bernstein, den Songtexten von Stephen Sondheim und der Choreographie von Jerome Robbins wurde WEST SIDE STORY zu einem Riesenerfolg am Broadway. Nach seiner Premiere im Jahre 1957 wurde das Musical mehr als 700 Mal im New York’s Winter Garden Theater aufgeführt und hatte seine europäische Premiere 1958 im Opernhaus in Manchester.

Bei einem solch enormen Erfolg war es nur eine Frage der Zeit und des Geldes, bis eine Filmversion entstehen würde. Für 375.000 US Dollar wurden die Rechte der Mirish Corporation überlassen und die Dreharbeiten begannen im August 1960. Auch für die Verfilmung wollte man Jerome Robbins mit der Choreographie betrauen. Der jedoch weigerte sich, solange er nicht auch selbst Regie führen durfte. Doch Produzent Walter Mirish wollte nicht alles einem Mann überlassen, der noch nie zuvor einen Film realisiert hatte. So beauftragte er Robert Wise damit, die dramatischen Szenen zu inszenieren, während Robbins ausschließlich die Gesangs- und Tanzeinlagen beaufsichtigen sollte. Im Laufe der Zeit entwickelte Robbins die Angewohnheit, von jeder Szene zahlreiche Takes zu drehen. Das ging schließlich so weit, dass der Film nicht nur sein Budget überzog, sondern auch die geplante Drehzeit erheblich überschritt. Robbins vollendete vier Sequenzen, bevor er von der Produktion ausgeschlossen wurde: den Prolog, "Cool", "I Feel Pretty" und "America“.

Wie es damals bei Großproduktionen üblich war, wurde auch WEST SIDE STORY auf 65mm Negativfilm im Super Panavision 70 Format (im Abspann des Films heisst es lapidar „Panavision 70“) aufgenommen. Daniel Fapp fungierte als Chefkameramann. Für ihn war es der erste von zwei Filmen im 65mm-Format. Der andere war EISSTATION ZEBRA. Um es den extrem großen 65mm-Kameras zu ermöglichen, Aufnahmen auch aus einem niederen Blickwinkel zu machen, wurden die Sets für die Außenaufnahmen in einer Höhe von 1,80 Meter über dem Boden errichtet. WEST SIDE STORY stellte für die Mirish Corporation deren erste Berührung mit dem Großbildformat dar – und wurde zum Alptraum. Nicht nur war die Aufnahme im 65mm-Format schon von vornherein erheblich teurer als 35mm, auch Jerome Robbins‘ verschwenderischer Umgang mit Takes machte die ganze Sache noch viel teurer. Nach ihrem Erlebnis mit WEST SIDE STORY verweigerten die Gebrüder Mirish den Einsatz von 65mm-Kameras für alle weiteren Projekte. Zum Glück aber besannen sie sich 1965 für THE HALLELUJAH TRAIL eines besseren.

WEST SIDE STORY erlebte seine Filmpremiere am 18. Oktober 1961 in New York City und eine weitere am 13. Dezember desselben Jahres in Los Angeles, um sich für die Academy Awards zu qualifizieren. Der Film gewann den Oscar in insgesamt zehn von elf nominierten Kategorien, unter anderem als „Bester Film“. In dieser Kategorie konkurrierte WEST SIDE STORY mit Filmen wie FANNY, DIE KANONEN VON NAVARONE, HAIE DER GROSSSTADT und URTEIL VON NÜRNBERG. Umsatzmäßig erzielte WEST SIDE STORY das zweithöchste Einspielergebnis seines Jahrgangs, knapp hinter Disneys 101 DALMATINER.

Most of the original Broadway cast were rejected for the film as either photographing too old or actually being too old for the teenaged characters. Since Hollywood was accustomed to dubbing the singing voices of many stars, dozens of non-singing actors and actresses were tested or considered for the leading roles. Among them: Suzanne Pleshette, Jill St. John, Audrey Hepburn, Elizabeth Ashley, Anthony Perkins, Warren Beatty, Bobby Darin, Burt Reynolds, Richard Chamberlain, Troy Donahue and Gary Lockwood. A major controversy developed because Carol Lawrence, who played Maria in the stage version, was passed over for the role in favor of Natalie Wood.

Director Robert Wise’s original choice for the role of Tony, played by Richard Beymer, was nobody less than Elvis Presley.

Russ Tamblyn, by the way, had originally tried out for the role of Tony. It was down to just him and Richard Beymer, and Beymer ended up getting it. But then the casting directors called Tamblyn back and asked him to read for Riff, and he got that part.

As for the singing, Natalie Wood was dubbed by Marni Nixon. Even though dubbing Natalie Wood was her chief assignment, Nixon also did one number for Rita Moreno, which required a relatively high vocal register. Having dubbed Wood as well as Moreno, Nixon felt she deserved a cut of the movie-album royalties. Neither the movie nor the record producers would bow to her demands. Leonard Bernstein broke the stalemate by volunteering a percentage of his income, a gesture of loyalty-royalty since Nixon had been a performer-colleague of his at New York Philharmonic concerts. He ceded one-quarter of one percent of his royalties to her (which was a generous amount).

Having dubbed part of Rita Moreno's singing of „A Boy Like That“ since it was below her range, Singer Betty Wand sued to get a percentage of the soundtrack album sales. This dispute was settled out-of-court.

Richard Beymer's singing voice was dubbed by Jimmy Bryant and Russ Tamblyn (who plays Riff) was dubbed for "The Jet Song" by Tucker Smith, who can be seen in the role of „Ice“, Riff‘s lieutenant in the movie.

Back in these days censorship already played a major part in the release of a motion picture. And it did have quite some effect on WEST SIDE STORY. In the scene on the roof before the musical number "America", when the girls are mocking Bernardo's speech, one of the girls says "We came with our hearts open", and one of the Sharks says, "You came with your pants open!" This line had to be changed to "You came with your mouth open," for the movie to get through censorship. In addition the song "Gee Officer Krupke" was banned by the BBC because of its mention of drug use and sexual ambiguity.

I am very pleased that we are able to show you a brand new 70mm print of WEST SIDE STORY. The print was made by our friends at Fotokem, USA, and it features a 6-track Datasat digital soundtrack. For the sound purists in the audience tonight let me tell you that we are going to hear the full six track discrete sound mix of the film, which was only recently discovered. Most of the previous 70mm prints did feature only a reduced sound version with the inner left and inner right channels been derived from left and center or right and center. And to make things very clear: the soundtrack you are listening to tonight cannot be heard on DVD or Blu-ray disc! Thanks to René Wolf from the EYE Film Instituut Nederland for providing the print.

We are going to show you the original intended roadshow version of the movie, meaning that there will be an intermission. Intended because this intermission was subsequently dropped before release of the movie in order to create what the filmmakers termed a „rising tension“ in the story. Nevertheless I am pretty sure that our presentation will not suffer from the interval.

Lassen Sie mich meine Ausführungen mit einem Zitat von Tom Tykwer abschließen, einem bekennenden 70mm-Fan und Regisseur von Filmen wie LOLA RENNT und DER KRIEGER UND DIE KAISERIN: „Von allen 70mm-Produktionen, die je auf 35mm reduziert wurden, überzeugte vor allem WEST SIDE STORY im Hinblick auf Bildqualität und war sogar besser noch als LAWRENCE VON ARABIEN“.

Ich bin mir ganz sicher, dass Tom seinen Spaß gehabt hätte mit unserer heutigen Vorführung – auf der gewölbten Bildwand im 70mm-Format!
 
 

"Brainstorm" /

 
Eigentlich handelt es sich bei dem Film, den wir gleich sehen werden, um einen Kompromiss. Denn sein Schöpfer Douglas Trumbull wollte ihn in seinem patentierten Showscan-System aufnehmen und auch so in die Kinos bringen. Bei Showscan handelt es sich um ein Verfahren, bei dem auf einen 65mm-Negativfilm mit einer Bildrate von 60 Bildern pro Sekunde aufgenommen wird und bei der Wiedergabe eine 70mm-Kopie mit derselben hohen Geschwindigkeit, also 60 Bilder pro Sekunde, zum Einsatz kommt. Der dadurch entstehende Bildeindruck gleicht am ehesten noch einer Live-Übertragung, wie wir sie aus dem Fernsehen kennen. Es ist, als ob man durch ein riesiges Fenster schaut und vergisst dabei, das es sich um einen Film handelt. Wer schon einmal Showscan gesehen hat, der weiß wovon ich rede. Trumbulls Intention war es, alle Szenen seines Films BRAINSTORM, die die Gedanken der Darsteller zeigen, in Showscan und all jene Szenen, die die Wirklichkeit darstellen, mit einer Geschwindigkeit von 30 Bildern pro Sekunde aufzunehmen. Um nicht während der Vorführung die Bildfrequenz ändern zu müssen, hätte BRAINSTORM durchgängig mit einer Bildfrequenz von 60 Bildern pro Sekunde vorgeführt werden sollen, wobei die Szenen, die mit der geringeren Rate von 30 Bildern pro Sekunde aufgenommen wurden, einfach durch Wiederholung jedes einzelnen Frames eingepasst worden wären. Der sich daraus ergebende Effekt wäre sehr eindrucksvoll gewesen. Doch eine solche Vorgehensweise hätte bedeutet, dass man sämtliche Kinos hätte umrüsten müssen. Und das nur für einen einzigen Film. Weder das Studio noch die Kinobetreiber waren dazu Anfang der 1980er-Jahre bereit und so blieb es beim Wunsch.

Um das Projekt dennoch nicht sterben zu lassen, entschied sich Trumbull für einen Kompromiss. Er ließ die Realszenen auf 35mm-Negativ im Format 1:1.85 und die Gedankenwelten auf 65mm-Negativ mit voller Bildbreite aufnehmen. Wann immer ein Wechsel zwischen Real- und Gedankenszenen stattfindet, würde das Bild nicht nur zwischen kaschiertem Breitwand und voller Breite wechseln, sondern gleichzeitig auch ein damit verbundener Qualitätssprung sichtbar werden. Um den Effekt zu verstärken, setzten Trumbull und sein Chefkameramann Richard Yuricich für die Gedankenszenen extreme Weitwinkelobjektive ein. Und mehr noch: auch die Tonebene des Films unterscheidet zwischen Realem und Gedanken. Denn wo die Realszenen fast ausschließlich monophon ertönen, werden für die „Brainstorm“-Sequenzen alle Register der Surround-Technik genutzt.

1983 kam BRAINSTORM in die Kinos, überwiegend mit 70mm-Kopien, aber auch in 35mm CinemaScope. Ich glaube, dass ich nicht extra erwähnen muss, dass nur die 70mm-Fassung Trumbulls künstlerischer Absicht wirklich gerecht wird. Die Kopie die wir Ihnen gleich zeigen werden, hat zwar farblich schon etwas gelitten, speziell was die Schwarzwerte angeht, aber ich kann Ihnen versprechen, dass der Film nach wie vor seine Wirkung nicht verfehlen wird. Ein herzliches Dankeschön an Robert H. Brenter vom Widescreen Archive Offenbach, der uns diese Kopie zur Verfügung stellt.

It was a hard struggle for director Douglas Trumbull to get his film made and eventually released in the theatres. Trumbull, who became famous as the visual effects wizard behind 2001: A SPACE ODYSSEY, had not only to bury his idea of making it in the Showscan process, a system using 70mm film with 60 frames per second, but also had to fight against MGM’s decision to shut down the project during filming. The reason for this was the death of leading actress Natalie Wood near the end of principal photography. Studio executives tried to kill the film and claim the insurance, saying that director Douglas Trumbull could not complete the film. However, Trumbull's contract gave that decision to him, and he insisted on completing the film, using a stand-in and changing camera angles for the few remaining shots of Wood's character. The resulting hostility between Trumbull and the studio executives meant that this would be Trumbull's last Hollywood film. He has since devoted his efforts to effects work for IMAX films, theme park rides and the like.

If you want to know more about Douglas Trumbull and the films he worked on you are invited to tune into Laser Hotline’s YouTube channel and click on the video interview which I conducted with Doug during his visit to Stuttgart earlier this year. Despite aged 70 now he still is a man full of visions, the latest of which is his „Showscan Digital“ version which promises to be a very powerful new tool for filmmakers.

By the way: did you know that the tape used in the tape machines which you will see in the movie is a variety of decorative tape made by 3M? 3M only sold it in four-inch widths, so it had to be slit by hand to two-inch widths to fit in the tape machines. When filmed, they were astounded at how gaudy it looked, so to dampen its brightness, the prop crew wound the tape back and forth across a sander to dull its brilliance. "One of those things that actually looked a lot better on film when we finished with it," Douglas Trumbull commented. The "tape machines" themselves, by the way, were loaned to SPACEHUNTER: ADVENTURES IN THE FORBIDDEN ZONE, a 3D movie which was being filmed on an adjacent set in the same studio.

The music score for BRAINSTORM was composed by James Horner, one of the most sought after film composers of our time. His score for the 1981 horror movie WOLFEN caught the attention of Douglas Trumbull who instantly knew that he wanted Horner for his next film. I personally like the music which is heard during BRAINSTORM’s title sequence very much. Hearing it in 6-track Dolby Stereo magnetic sound and watching these ultra sharp credits flying towards the camera is a real treat! I bet you will enjoy it as much as I do.
 
 

"The Master"

 
Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Filmfreundinnen und –freunde!

Ich darf Sie herzlich willkommen heissen zur exklusiven Deutschlandpremiere eines Films, der schon seit vielen Monaten bei Filmfans weltweit für Aufsehen sorgt. In einer zunehmend digitalisierten Filmwelt wagte es Regisseur Paul Thomas Anderson nicht nur, seinen Film THE MASTER auf 65mm Negativfilm zu drehen, sondern diesen auch tatsächlich mit einer zweistelligen Anzahl von 70mm-Kopien in die Kinos zu bringen. Und wir freuen uns sehr, dass es uns gelungen ist, für unser Todd-AO-Festival eine dieser Kopien nach Deutschland zu holen und Ihnen Andersons Film exakt so zeigen zu können, wie er vom Künstler konzipiert wurde. Ein Filmemacher, der ein solches Wagnis eingeht, verdient unsere Aufmerksamkeit. Lassen Sie mich daher etwas näher auf Anderson eingehen, bevor ich Ihnen dann in schwäbischem Englisch etwas über die Technik des Films erzähle.

Wie schon die Filme von Jean Renoir und Max Ophüls sind auch die Filme von Paul Thomas Anderson von einer sich ständig bewegenden Kamera geprägt. Wie schon die Filme von Francois Truffaut und Martin Scorsese sind auch seine Filme das Werk eines echten Cineasten, eines Menschen mit enzyklopädischem Wissen über Film und Filmtechnik, der in der Lage ist, bewährte Techniken genauso frisch und lebendig erscheinen zu lassen wie es der Fall war, als D.W. Griffith diese zum ersten Mal entdeckte. Wie Robert Altman so arbeitet auch Anderson stets mit einem großen Schauspielerensemble. Wie die Filme von Steven Spielberg und Tim Burton so schildern auch seine Filme die amerikanischen Randbezirke als Orte der Entfremdung, in denen seine oft entfremdeten Charaktere lernen müssen, sich in eine Art familiärer Umgebung zu integrieren. Diese Vergleiche mit anderen Regisseuren könnten leicht den Eindruck erwecken, dass Paul Thomas Anderson alles andere als originell sei. Das Gegenteil ist der Fall: ein Meisterregisseur, der scheinbar aus dem Nichts aufgetaucht ist und zur großen Freude zahllreicher Kinogänger wurde. Wie Spielberg in den 1970er- und Spike Lee in den 1980er-Jahren gelang ihm der Aufstieg vom Handlanger am Set bis zum Autorenfilmer innerhalb kürzester Zeit.

Anderson wurde 1970 geboren und war damit einer der Ersten, der der Generation der Videotheken-Filmemacher angehörte. Sein Vater, der in Cleveland eine Horror-Show moderierte, war der Erste in seinem Häuserblock, der einen Videorecorder besaß. Anderson hatte damit bereits in jungen Jahren Zugriff auf eine unendliche Anzahl von Filmen. Während Filmemacher wie Spielberg ihre ersten filmischen Gehversuche noch auf Super-8 absolvierten, drehte Anderson seine ersten Projekte bereits auf Video und schnitt diese mit Hilfe von zwei Videorecordern. Sein wichtigster Amateur-Film war THE DIRK DIGGLER STORY aus dem Jahre 1988, eine Art Mockumentary über einen einstigen großen Pornodarsteller. Seinen ersten Spielfilm, HARD EIGHT, drehte er 1996 im Alter von 26 Jahren. Ein Jahr später folgte der viel beachtete BOOGIE NIGHTS, ein Blick auf die amerikanische Pornoindustrie der 1970er-Jahre, der eine dramatische Neuauflage seines Dirk Diggler Projekts darstellte. Jetzt konnte Anderson aus dem Vollen schöpfen und lieferte 1999 mit dem phänomenalen MAGNOLIA einen Film ab, der auf Anhieb den „Goldenen Bären“ bei den Filmfestspielen in Berlin holte. Es folgten PUNCH-DRUNK LOVE (2002) und THERE WILL BE BLOOD (2007) bevor sich Anderson schließlich an die Realisierung von THE MASTER machte.

Though THE MASTER is wholly fictional, Paul Thomas Anderson set out to present the world of „The Cause“, as the organisation in the film is called, with a visceral and transporting realism. To capture both authentic period details and the imagined environs of The Cause on sea and land, he worked with a devoted crew, many of whom have forged a kind of family of their own, reuniting again and again on his productions. One major, if entirely intuitive, decision immediately set the film off on a very individual course: Anderson’s choice to shoot THE MASTER with the now exceedingly rare 65mm film stock. From the start, he knew he wanted a distinctive period look – and after immersing himself in the vibrant tones and textures of such 50s cinematic classics as VERTIGO and NORTH BY NORTHWEST, Anderson hoped to mirror that supersaturated lushness, merging it with his own signature style of stark lyricism. With imagery spanning from the roaring sea to the shadows and light at play within the characters, 65mm seemed a perfect match for the broad contours of the story.

Anderson says the choice started as an exploration, but became a commitment once he saw the fit with the storytelling of THE MASTER. “The idea was something initially suggested by Dan Sasaki, Panavision's lens technician, after I'd inquired about Vista Vision Cameras from the 50s, just to play around with and figure out how some of these 50s films created their look,” he explains. He goes on: “We started shooting with a 65mm Studio Camera and everything we were seeing started to feel very right. It gives you a wonderful, strong image, but more than the resolution or anything like that, it simply seemed to suit this story and these characters. Things could feel antique without feeling precious or a re-enactment of a particular style. It’s hard for me to describe it other than to say, it felt right.” Producer JoAnne Sellar felt similarly. “It was so fitting for a film like this with so much visual texture,” she says. “But it was also a real learning process because a lot of the knowledge of working with 65mm has been lost. There were considerable challenges involved. We were only able to find three Panavision cameras, so it was challenging when they broke down, and the lab process is also very complicated.” Producer Daniel Lupi adds: “Panavision went totally out of their way to service us in using cameras that have largely gone unused for decades. At times we had a guy from Panavision staying with us, just so he could handle technical issues with the cameras.” Throughout filming, Anderson would project the dailies using a 65mm projector as well. “I think it’s a large of his creative process, watching the dailies and conforming his vision to that,” explains Lupi. “He has a very organic process.” The filmmakers are gratified that some audiences will get a chance to see the film in 70mm projection. “In an ideal world, audiences can enjoy the film in 70mm. There are still theaters playing 70mm films, thank goodness. Long may they wave,” says Anderson.

While the 65mm photography had no impact on the editing, it became a distinct challenge as the release prints were prepared. Film editor Leslie Jones explains: “I rarely made a distinction between the two formats while viewing the footage. Nor were editing considerations made based on the 65mm format. It wasn't until the picture was locked and we began working with Fotokem on release prints that we felt the impact. We had to prepare the finished film for both a 70mm and 35mm release, which was like working on two separate movies. And because Paul likes to do a film finish we were cutting negative and timing photo chemically, so it was very time consuming.” Paul Thomas Anderson wanted a workprint to match the Avid cut, so he had his editors assemble the physical film daily to match the digital edit by hand. Nevertheless, concludes producer JoAnne Sellar: “For all the complications of using 65mm, I think for Paul it was well worth it. It’s an attempt at saving the beauty of real film.”

Our sincere thanks to Paul T. Anderson and the „Weinstein Company“ for enabling this screening today. Enjoy the show!
 
 

"Alien" /

 
Zum letzten Mal an diesem Wochenende heisse ich Sie ganz herzlich willkommen zu unserem Todd-AO 70mm Filmfestival, das wir mit einem ganz besonderen Schmankerl beenden werden: Ridley Scotts bahnbrechender Sci-Fi-Horror-Trip ALIEN – im 70mm-Format und mit 6-kanaligem Dolby Stereo Magnetton in der englischen Originalfassung.

Da über ALIEN in den vergangenen 30 Jahren aufgrund umfangreichen Bonus-Materialien auf DVDs und Blu-ray Discs ausführlich berichtet wurde, habe ich mich daher bei der Vorbereitung für diese Einführung dazu entschlossen, nicht mehr die „ollen Kamellen“ aufzukochen, sondern Ihnen zunächst auf Deutsch meine ganz persönliche Erfahrung mit diesem Film zu schildern und Ihnen anschließend auf Englisch ein paar Worte über die Musik zu sagen.

Ich erinnere mich noch ganz genau an jenen Tag im September des Jahres 1979, als ich zusammen mit meinem Bruder vor dem berühmten Odeon Leicester Square in London stand und wir gebannt auf die riesige Hausfront schauten: „in 70mm Dolby Stereo“ war da unterhalb des gigantischen ALIEN-Posters zu lesen. Die Entscheidung war kristallklar: diesen Film müssen wir hier und jetzt sehen! Die Kasse für den Ticketvorverkauf würde zwar erst in zwei Stunden öffnen, da der Film jedoch eben erst angelaufen war, war damit zu rechnen, dass die guten Plätze vermutlich schnell vergriffen sein werden. Also entschlossen wir uns kurzerhand gleich anzustehen und einfach die zwei Stunden zu warten, bis das Box Office öffnen würde. Eine äußerst interessante Erfahrung, denn jetzt konnten wir ausgiebig Erfahrung mit dem englischen Queueing-System machen. Da wir offensichtlich die Ersten in der Schlange waren, fragten uns ständig Passanten „Is this the queue for ALIEN?“ Und wir wollten unseren Augen nicht trauen, als sich binnen einer Stunde die Schlange plötzlich um den gesamten Häuserblock erstreckte! Als dann nach einer weiteren Stunde endlich das Box Office öffnete, hatten wir Glück: unsere Lieblingsplätze für die Vorstellung am Abend waren noch verfügbar. Vor unserer Abreise aus Deutschland hatte ALIEN bereits bei den Filmfans in Übersee für Furore gesorgt. Doch niemand konnte uns auf das vorbereiten, was wir an diesem Abend auf der riesigen Leinwand des Odeon Leicester Square zu sehen und auch zu hören bekamen. Es war eine Initialzündung! Nicht nur beeinflusste Ridley Scotts epochales Werk Dank der Mitwirkung des Schweizer Künstlers H.R. Giger alle nachfolgenden Horror- und Sci-Fi-Filme, er prägte auch unseren Anspruch an eine qualitativ hochwertige Filmpräsentation im Kino! Noch nie hatten uns Angst und Schrecken derart im Griff wie bei dieser Vorführung. Ich glaube, dass ich nicht erwähnen muss, das wir uns diesen Film gleich ein zweites Mal angeschaut haben. Etwa einen Monat später saßen wir zum dritten Mal in diesem Film. Jetzt aber zusammen mit einem Freund in einem Kino in Deutschland, wo der Film zwar nur auf 35mm, aber immerhin mit Dolby Stereo Sound gezeigt wurde. Die Ernüchterung kam prompt: das soll derselbe Film sein, der uns in London den Angstschweiß auf die Stirn trieb? Die dargebotene Bild- und Tonqualität war suboptimal. Passend dazu dann der Kommentar unseres Freundes im Anschluss an die Vorführung: „Ein durchschnittlicher Fernsehfilm“. Der Film wurde bei seiner Auswertung in Deutschland seiner Wirkung vollkommen beraubt. Für meinen Bruder und mich war damals klar: London wird jetzt zu unserer zweiten Heimat. Die dortige Präsentation von Ridley Scotts Film hatte uns restlos überzeugt.

Ich freue mich daher umso mehr, dass wir den Film heute Abend in der vom Regisseur konzipierten 70mm-Fassung mitsamt dem fulminanten Sounddesign erleben dürfen.

In late 1978 Jerry Goldsmith, one of the most prolific film composers of all time, was sitting in a preview theatre outside of London. He was about to see what has been the first version of ALIEN, for which he was contracted to write the music. Goldsmith was sitting there all by his own throughout the 127 minutes running time. „I was absolutely terrified“ he remembered. „I kept saying ‚it’s just a movie, it’s just a movie‘ but it really scared the shit out of me...which is good, because that helps when I sit down and write the music for it!“

For ALIEN, Terry Rawlings, a veteran sound editor and music editor for Scott’s first film, THE DUELLISTS, was promoted to film editor by the director. Drawing on his familiarity with music, Rawlings developed an editorial method of placing temporary score into his working cuts, versions which Scott would repeatedly see...and hear. „He taught me all I know about film music , or made me very conscious of the value of score“, the director stated, perhaps unknowingly indicating a reason for his lack of communication with Goldsmith.

Rawlings, who later edited Scott’s BLADE RUNNER and LEGEND, recalled in 2004: „When it came to ALIEN I temped the film myself with as much Jerry Goldsmith music as I could because I knew he was going to do the film. I think the man is a genius...but I also feel he is very stubborn, like I am myself...and the thing is when you’re trying to create a temp score, and if you are interested in music, which I love...then you know the mood you want to create; you know what you want to try and say musically. And I don‘t think you should try and influence the composers too much, but if you get a mood correct, that’s the mood I feel they should go with. They could change the theme, change the orchestration, but keep in mind the mood that we created“.

Rawlings‘ approach might have worked had ALIEN not cast a director with little experience communicating with composers against a veteran artist who detested temp scores. „They thought they were giving me a compliment by using my stuff; I didn’t like it. I‘d rather they had used somebody else’s music“ Goldsmith revealed. Consequently the composer ignored the temp music and proceeded to work on ALIEN in his normal way.
 
 
What happened next was Rawlings using Goldsmith’s finished score as library music, disregarding intended start marks and synchronization points. In addition the film was shortened by 11 minutes from the version Goldsmith scored. While some entire scenes were cut, trimming mostly consisted of short segments which often resulted in a rhythm or tone inconsistent with what had been composed. This let to more dramatic changes in the music: in three sequences music from Goldsmith’s 1962 score for FREUD was retained in lieu of his ALIEN composition. The most blatant alteration resulted in the finale of the film which was replaced by Howard Hanson’s „Symphony No. 2“

Anybody interested in listening to Goldsmith’s original score should get hold of Intrada’s CD release of the complete score, from which’s liner notes I have taken most of this information. And a big thank you to Rebecca Hill from the National Media Museum in Bradford for providing the print.

Bevor sich der Vorhang jetzt gleich zum letzten Mal für unser Festival öffnet, möchte ich mich ganz herzlich bei Festivalleiter Herbert Born und seinen beiden Filmvorführern Vincent Koch und Markus Vetter für ein weiteres, sehr gelungenes Festival bedanken, verbunden mit dem Wunsch, dass wir uns alle im kommenden Jahr zum gleichen Anlass wiedersehen!
 
 
   
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Updated 22-12-16