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Todd-AO Festival 70mm Film Intro
Schauburg's 10th Todd-AO 70mm festival, Karlsruhe, Germany

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Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany Date: 03.10.2014

"Oklahoma!" 20:00 Uhr, 02.10.2014

 
Guten Abend, meine Damen und Herren,
herzlich willkommen zu unserem „Todd-AO Warming Up“!

Wenn Sie sich jetzt darüber wundern, was ich wohl hier vorne mache, dann waren Sie bestimmt noch nie bei unserem Todd-AO 70mm Filmfestival. Diese Vorführung gehört zwar offiziell nicht zu dem morgen beginnenden Festival, aber irgendwie doch. Und da es bei unserem Festival Tradition ist, vor jedem Film etwas über den Film zu erzählen, dachten wir uns, dass wir das auch heute Abend bei unserer Sondervorführung tun sollten. Immerhin handelt es sich dabei sogar um eine europäische Erstaufführung. Und da sollte man dann doch ein paar Worte darüber verlieren, auch wenn es für mich als Moderator des 70mm-Festivals letztendlich Überstunden bedeutet. Und damit diejenigen im Publikum, die nur zur heutigen Vorführung kommen und dem Festival fern bleiben, auch wissen, wer hier vorne steht und Ihnen etwas erzählt: mein Name ist Wolfram Hannemann und ich bin Filmkritiker bei den „Stuttgarter Nachrichten“.

Wenn sich gleich nachher der rote Samtvorhang hinter mir öffnet und im Anschluss an den Titelvorspann von OKLAHOMA! die Kamera durch ein hochgewachsenes Maisfeld fährt und schließlich die Sicht freigibt auf Gordon MacRae, der hoch zu Ross durch das weite Land reitet und Rodgers und Hammerstein’s „Oh What A Beautiful Morning!“ anstimmt, dann erleben wir ein Stück Filmgeschichte. Ein Stück Filmgeschichte, ohne das es vermutlich unser Todd-AO 70mm Filmfestival, das ab morgen hier in der Schauburg bereits zum zehnten Male stattfindet, gar nicht geben würde.

Der amerikanische Unternehmer und Filmproduzent Michael Todd war von Anfang an mit dabei, als das Cinerama-System 1952 die Kinos eroberte. Da wurde mit Hilfe von drei 35mm-Projektoren ein von drei 35mm-Kameras aufgenommenes Panoramabild auf eine gekrümmte Leinwand projiziert und zudem mit siebenkanaligem stereophonischem Magnetton ausgestattet. Dieses neue Projektionssystem, mit dem die Kinoindustrie gegen die zunehmende Bedrohung durch das Fernsehen aufbegehren wollte, schlug ein wie eine Bombe. Der erste Film in dem neuen System, THIS IS CINERAMA, war ein immenser Kassenerfolg. Und dennoch: Perfektionist Michael Todd war nicht gänzlich zufrieden mit dem System und löste seinen Vertrag mit der Cinerama-Corporation, um sein eigenes, verbessertes Breitbild-Verfahren zu realisieren. Was ihn störte, waren die Schnittstellen, an denen die drei Teilbilder des Cinerama-Systems zusammengefügt wurden und die auf der Leinwand deutlich zu sehen waren. „Cinerama coming from one hole“ war sein Traum. Also ein System, das mit nur einem Projektor die nahezu gleiche Bildwirkung wie Cinerama erzielte. In Zusammenarbeit mit der American Optical Company entwickelte Michael Todd das nach ihm benannte Todd-AO-Verfahren. Aufgenommen wurde auf 65mm Negativfilm, projiziert wurde mit einer 70mm-Filmkopie. Die zusätzlichen fünf Millimeter waren notwendig, um genügend Platz für vier Magnettonspuren zu schaffen, die den sechskanaligen Stereoton beherbergen sollten. Gleichzeitig erhöhte Todd die Bildfrequenz von den normalen 24 Bildern auf 30 Bilder pro Sekunde, um den sogenannten Anwesenheitseffekt zu verstärken.
 
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10. Todd-AO 70mm-Festival 2014
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Marienstraße 16
76137 Karlsruhe
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Tel: +49 721 - 35 000 11
mobil: +49 151 - 1668 9172
Fax: +49 721 - 38 00 47

Wolfram Hannemann
Talstr. 11
70825  Korntal
Germany

Fon: +49 (0) 711 832188
Fax: +49 (0) 711 8380518

 
Nachdem die Musical-Gurus Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II einer Demonstration des Todd-AO-Systems beiwohnten, waren die beiden derart begeistert von dem neuen Kinoerlebnis, dass sie für die Verfilmung ihres Bühnenerfolges OKLAHOMA! in Todd-AO grünes Licht gaben. Ursprünglich war IN 80 TAGEN UM DIE WELT als erster Film in Todd-AO vorgesehen, aber man entschied sich für das überaus erfolgreiche Musical von Rodgers und Hammerstein. Arthur Hornblow Jr. stellte den Film für die Magna Theatre Corporation her, die den Film als 70mm Roadshow vertrieb. Roadshow bedeutete, dass der Film für eine relativ lange Zeit nur in ganz bestimmten Kinos zu sehen war, für die man Platzkarten kaufen konnte. Bei der Vorführung in solchen Kinos wurde auf Perfektion und Showmanship gesetzt. Es gab meist eine Ouvertüre, eine Pause, ein Intermezzo und eine Auslassmusik.

Auch wenn es sich bei der OKLAHOMA!-Version, die wir Ihnen heute Abend zeigen werden, um keine 70mm-Kopie handelt, sondern vielmehr um eine qualitativ sehr hochwertige digitale Version, besitzt sie dennoch alle Attribute einer Roadshow-Version und kommt der künstlerischen Absicht der Filmemacher sehr nahe. Das finale Urteil darüber möchte ich aber Ihnen, meine Damen und Herren, selbst überlassen.

Ergänzend sei noch angemerkt, dass Michael Todd am 22. März 1958 im Alter von nur 48 Jahren bei einem Flugzeugabsturz mit seinem Privatjet ums Leben kam. Zu diesem Zeitpunkt war er in dritter Ehe mit Elizabeth Taylor verheiratet und in Vorbereitungen für einen groß angelegten Film über Don Quichotte. Dieser wurde nie realisiert.

Welcome to our „Todd-AO Warming Up“!

OKLAHOMA! from 1955 was the first film ever to be produced in Todd-AO. Because Todd-AO was such a complex system, theatres had to be individually outfitted in order to screen OKLAHOMA! in all its 70mm glory. This made screenings of the film not only a special event, but somewhat of a burden to theatre owners.

Perhaps the most interesting fact regarding the filming of OKLAHOMA! is that it actually was filmed twice. Of course there were multiple takes for any number of scenes, but in addition to that, two different film versions of OKLAHOMA! exist. The first version is the striking Todd-AO production. But as indicated before that production, while historically and artistically significant, required, thanks to the complexities of Todd-AO, that only certain movie theatres could show the film. If OKLAHOMA! was to make back the money put into its production, a wider audience would have to view it. The solution was obvious: develop a 35mm print that could be screened in most movie houses. At this early stage, Todd-AO cameras could only use 65mm film. The filmmakers therefore elected to make a compromise: two separate versions of OKLAHOMA! were to be shot, one in 65mm and one in 35mm. With Fred Zinnemann directing, a given scene would first be shot with the Todd-AO cameras and then restaged and shot anew with a 35mm camera. Originally the 35mm print was to be shot in VistaVision, but when shooting actually commenced, CinemaScope was used instead. Some critics have maintained that the 70mm print, in addition to be superior in cinematic terms, is better in dramatic and choreographic terms as well. Such a position is defended by noting that scenes for the 35mm film were shot after Zinnemann had already approved takes for the 70mm version.

Of course it was the 70mm version that was Zinnemann’s pride and joy, for it was how the film originally was conceived. It is no small injustice that for millions of viewers, exposure to the film has only been through the less satisfactory 35mm version.
 
 
A couple of months ago OKLAHOMA! was restored from the original 65mm elements and made into a brand new digital version by Twentieth Century Fox's Schawn Belston together with Foto-Kem and Chace Audio. The DCP, as digital film prints are called nowadays, has a resolution of 4K, meaning a picture width of 4096 pixels and a height of 1864 pixels resulting in the Todd-AO aspect ratio of 2.2:1. To get the highest possible picture quality the data transfer rate was set to 500 Mbit/s.

In terms of sound, Belston had the added pleasure of working with Oscar-winning sound mixer Andy Nelson, who has a personal connection to OKLAHOMA! -- he was mentored by mixer Buzz Knudson, a disciple of OKLAHOMA recording supervisor Fred Hynes. Says Belston "The original mixing has crazy, wide dynamics, and he sweetened it a bit, just enough to take the strident, piercing quality out of the high frequencies, and added small sub woofer to some sequences to give the orchestra more warmth. Andy opened it up without overdoing it." End of quote.

The original Todd-AO audio channel layout has 5 channels behind the screen (left, left center, center, right center and right) and 1 channel in the auditorium, the so called surround channel. The DCP which we will screen tonight offers two audio options: a 5.1 mix and a 7.1 mix, both of which are different from the Todd-AO layout. The 5.1 mix offers us left, center and right behind the screen and left surround, right surround in the auditorium plus a subwoofer track. The 7.1 mix also starts with left, center and right behind the screen and has four surround zones in the auditorium plus a subwoofer track. We opted for the 7.1 mix and are very curious to hear, what the re-recording mixers came up with.

Enjoy the show!
 

 

Herzlich Willkommen / Welcome!

 
Auch im 10. Jahr unseres „Todd-AO 70mm Filmfestivals“ gibt es wieder tonnenweise gutes Essen, herrliche Snacks, literweise Kaffee und Tee sowie Kuchen und Gebäck bis zum Abwinken. Und in den Pausen dazwischen zeigen wir Ihnen in unserem gemütlichen kleinen Kinosaal zur Entspannung ein paar uralte, entstaubte Filmrollen, damit Sie die kulinarischen Happen auch in aller Seelenruhe verdauen können.

Und damit herzlich willkommen hier in der Karlsruher Schauburg zu Deutschlands breitestem Filmfestival!

Wer schon des Öfteren bei uns war, der weiß natürlich, dass ich am Anfang etwas geflunkert habe. Nicht das Catering steht an diesem Wochenende im Mittelpunkt, sondern natürlich unser Filmprogramm. Wieder einmal sind wir ganz tief eingetaucht in die Filmgeschichte, haben viel Staub aufgewirbelt und sind fündig geworden. Voller Stolz können wir sagen, dass von den elf Spielfilmen, die auf dem Programm stehen, nur ein einziger Film schon einmal im Rahmen unseres 70mm-Festivals gezeigt wurde. Ob die Schlacht um Fort Alamo, das große Erdbeben von Los Angeles oder eine Reise zum Jupiter – wir haben dieses Mal wirklich alles in der Tüte. Nicht zu vergessen das Feinripp-Double-Feature zum Ausklang am Sonntagabend, wenn Bruce Willis gleich zweimal als One Man Army dem Feind zeigt, wo der Bartel den Most holt! Freuen wir uns also auf ein sehr abwechslungsreiches und rasantes Wochenende.

Für alle, die mich noch nicht kennen: mein Name ist Wolfram Hannemann. Als Filmkritiker schreibe ich u.a. für die „Stuttgarter Nachrichten“, habe meinen eigenen Filmblog „wolframhannemann.de“ – schauen Sie einfach mal vorbei! – , leite seit fast einem Vierteljahrhundert einen Versand für Heimkinomedien namens „Laser Hotline“ und bin seit kurzem auch selbst als Filmemacher tätig. Und ganz nebenbei bin ich der Meinung, dass 70mm das Größte ist. Was mich hoffentlich als Moderator für dieses renommierte Festival qualifiziert. Vor Beginn jedes Films werde ich oder einer unserer Gastredner eine kleine Einführung zum jeweiligen Film geben und Sie so mit vielen Fakten versorgen, die wir dann am Ende des Festivals in einer schriftlichen Klausur abfragen werden. Kleiner Scherz, das mit der Klausur.


As we are getting closer to Todd-AO’s 60th anniversary in 2015 it gives me great pleasure to announce that there are currently two new feature films on their way which are expected to be released with 70mm prints: Christoper Nolan’s INTERSTELLAR, which was partly filmed with 65mm IMAX cameras, and Quentin Tarantino’s THE HATEFUL EIGHT which is supposed to be filmed entirely in 65mm. Wouldn’t it be great to have them both ready for screening at our Todd-AO festival next year? Well, there is only one major problem which has to be solved beforehand: how do we get these pristine new 70mm prints look magenta?

But jokes aside – our 10th anniversary program features more colors than just the „official Todd-AO pink“. Thanks to Sovcolor! Obviousely communism was able to succeed where capitalism (or should I better say Kodak?) failed – striking 70mm prints which do not fade. However, pink will still be very present during this weekend, in various stages. A fact that we all have to live with. At least we still get organic material fed into our projectors at 24 frames per second as opposed to zeros and ones coming from a hard drive. And I am sure that this is exactly the reason we all are here for.

For all those who do not know me yet: my name is Wolfram Hannemann, I am a free lance film critic and filmmaker and I will be your anchorman during the festival, trying to tell you a little bit before each film, both in German and English. And if you are not happy with my English, trust me: my German is even worse.
 
 

"GOODBYE, MR. CHIPS!" 10:30 Uhr

 
Beginnen wollen wir den Reigen breitformatiger Filmvorführungen mit einem fast vergessenen Film, der in diesem Jahr seinen 45. Geburtstag feiert: GOODBYE, MR. CHIPS! aus dem Jahre 1969. Mit ihm soll an zwei der ganz Großen im Filmgeschäft erinnert werden, die beide erst vor kurzem von uns gegangen sind: Hauptdarsteller Peter O’Toole, der im Dezember im Alter von 81 Jahren verstarb und Kameramann Oswald Morris, der ihm im März im stattlichen Alter von 98 Jahren folgte. Da Peter O’Toole in den Medien bereits ausführlich gewürdigt wurde, möchte ich hier nur ein paar wenige Worte über Ossie Morris verlieren.

Der 1915 im englischen Ruislip geborene Morris gehörte zu den außergewöhnlichsten Kameramännern des 20. Jahrhunderts, eine Reputation, die ihm aufgrund seines ungewöhnlichen Umgangs mit Farbe zuteil wurde. 1946 wurde er Mitglied bei Independent Producers in den Pinewood Studios, wo er als Kameraoperator für Chefkameramann Ronald Neame tätig wurde. Als Neame zum Regisseur avancierte, beförderte er Morris zum Chefkameramann und arbeitete mit ihm bei seinem Film DER GOLDENE SALAMANDER zusammen. 1952 verpflichtete ihn John Huston für MOULIN ROUGE, der alsbald für seine Farbdramaturgie sehr berühmt wurde. Es folgten unzählige Filme, darunter DIE KANONEN VON NAVARONE, LOLITA, OLIVER! und ANATEVKA, für den er mit dem Oscar ausgezeichnet wurde. Seine letzte große Arbeit war für DER DUNKLE KRISTALL im Jahre 1982.

GOODBYE, MR. CHIPS! wurde im 35mm Panavision Format aufgenommen und für Roadshow-Einsätze auf 70mm aufgeblasen. Unsere Kopie leidet bereits unter Farbschwund, so dass sie Ossie Morris‘ Kameraarbeit leider nicht mehr ganz gerecht wird. Da wir den Film in einer deutsch synchronisierten Fassung präsentieren, erzähle ich Ihnen zum Ausgleich dafür alle weiteren Fakten zum Film in englischer Sprache.

According to Matthew Kennedy’s recent book Roadshow: the Fall of Film Musicals in the 1960s, the idea for a musical remake by MGM of its 1939 film of James Hilton’s 1934 novella Goodbye, Mr. Chips was first mooted by the studio as early as 1951. When the project eventually began formal pre-production in 1964 it was under the aegis of independent producer Arthur P. Jacobs, whose company APJAC had recently made the non-musical comedy What a Way to Go (1964) for Twentieth Century-Fox and was also developing a musical version of Doctor Dolittle (1967) along with Planet of the Apes (1968) for that same studio. Chips was Jacobs’ first and only realised deal with MGM.
 
 
The initial budget was just under $4,000,000 and the first casting choices for the leads were Rex Harrison and Julie Andrews. When they opted out, their replacements were Richard Burton and Audrey Hepburn, both of whom also subsequently withdrew from negotiations. Harrison came back into the frame before again dropping out, finally to be replaced by Peter O’Toole. Sophia Loren was also considered for the role of Katharine and contracts were actually signed with both Samantha Eggar (Harrison’s co-star in Doctor Dolittle) and Lee Remick, but they had to be paid off when Jacobs eventually cast Petula Clark after seeing her in a half-hour of footage from Francis Ford Coppola’s Finian’s Rainbow (1968) – in much the same way that Julie Andrews had been cast in The Sound of Music (1965) on the basis of work-in-progress from Mary Poppins (1964).

Roles behind the camera also saw a good deal of chopping and changing. The director was initially set to be musical veteran Vincente Minnelli, but he was soon replaced by choreographer and former dancer Gower Champion. When he and Jacobs had ‘creative differences’ over the score and Champion withdrew, the producer instead chose another choreographer, Herbert Ross, who had created the musical numbers for The Young Ones (1961), Doctor Dolittle and Funny Girl (1968) but had not yet directed a whole feature.

The musical score itself was first assigned to long-time MGM composer André Previn and his wife, lyricist Dory Previn. When they submitted their songs, Rex Harrison rejected them in their entirety and Jacobs secretly hired composer/lyricist Leslie Bricusse to write additional songs. When the Previns learned of this and protested they were fired, prompting Champion’s resignation and Bricusse’s promotion to official composer. Between Bricusse and the Previns, a total of 51 songs were written for the film, though only eleven were actually used (and some of those later cut).

The only creative constant, aside from Jacobs, was screenwriter and playwright Terence Rattigan, whose screenplay was credited by O’Toole as his reason for wanting to do the film. But the script too saw substantial revisions, with a reported twelve treatments, including the updating of the story’s setting from the World War I era to before and during World War II.

The conception of the film as a musical also changed significantly, and in press interviews Arthur Jacobs and Herbert Ross began to take the line that it was not a musical per se at all but a “love story with music”. Instead of big production numbers which interrupted the story, the decision was taken to have most of the songs delivered in voice-over, as interior monologues. Jacobs and Ross credited the idea for this not only to contemporary musicals Camelot (1967) and Thoroughly Modern Millie (1967) but also to the use of songs on the soundtracks of non-musicals such as The Graduate (1967).

The film was shot in the summer and autumn of 1968 at MGM-British studios in Borehamwood and on location in Pompeii and at Sherborne School in Dorset, where 500 boys were used as extras. Although Petula Clark has described it as a “troubled production”, the schedule ran smoothly and even finished a day early. By this time the budget had more than doubled and according to Matthew Kennedy the final cost was $8,223,268.

With publicity taglines promising “Truly something new in musical entertainment” and “A new kind of film musical”, Goodbye, Mr. Chips premiered on a reserved-seat basis at the Palace Theatre in New York on 5 November 1969, with a running time of 153 minutes including overture, entr’acte and exit music. Advance ticket sales had done very well, exceeding the advances for previous MGM roadshows such as Doctor Zhivago (1965), 2001: A Space Odyssey (1968) and the 70mm reissue of Gone with the Wind (1939). A preview screening had also been successful and the studio anticipated a big hit. But the film had no legs and its ultimate US/Canadian gross is unknown; it did not appear on the end-of-year box-office charts published in Variety for either 1969 or 1970, which had a minimum benchmark of $3 million in domestic rentals.

In the UK, Chips opened at the Empire, Leicester Square (MGM’s West End roadshow house), with a royal premiere on 24 November. It ran at the Empire for just under four months, a relatively modest performance by comparison with other roadshows at the same venue. According to the box-office data published in British trade paper Kine Weekly, the weekly gross never rose above four figures and was often only half or even one-third as much as the money being earned by rival roadshows at other cinemas.

In April 1970, the decision was made to recut the film for general release, removing 27 minutes by either shortening or deleting a number of the songs and the additional music. This is the version that you will probably be seeing tonight. But the re-edit failed to save the picture commercially and it effectively ended MGM’s long association with musicals, the studio calling a moratorium on their production in 1970.

My sincere thanks goes to Dr. Sheldon Hall who has done a wonderful research job for preparing this introduction.

Und jetzt wünsche ich viel Vergnügen mit Peter O’Toole, Petula Clark und GOODBYE, MR. CHIPS!
 
 

"KLK an PTX – die Rote Kapelle" 14:30 Uhr

 
 

"The Alamo" 19:00 Uhr

 
Legendary director John Ford called it „The greatest picture I’ve ever seen“. Fellow director George Stevens said „There are images in THE ALAMO that will haunt you and inspire you for a lifetime...it is a modern classic“. And now you can see why this extraordinary motion picture is considered among the most underrated of all major screen epics. It had been John Wayne’s longtime dream to film this pivotal event in American history – when 185 „Texicans“ banded together in a crumbling adobe mission to hold off an army of 7000 Mexican troops long enough to insure the eventual independence of Texas. Wayne produced, directed and starred as Davy Crockett, along with Richard Widmark as Jim Bowie, Laurence Harvey as Col. Travis and Richard Boone as Sam Houston. Featuring some of the most spectacular battle sequences ever put on film, THE ALAMO – which received seven Oscar nominations, including „Best Picture“ – captures both the sweeping spectacle and human drama that surrounded this historical event.

John Wayne, of course, intended this film to be an allegory for America's Cold War with the Soviet Union back at the beginning of the 1960s.

He lobbied hard for Republic Pictures to fund a big-budget epic about the Alamo. Republic, which specialized in low-budget B-movies, turned him down, so Wayne was forced to finance much of the film himself. He took out a second mortgage on his homes and secured loans on his cars and yacht. Despite being a top-ten money maker for 1960, and its popularity in Europe and Japan, the film could not recoup its massive budget in its initial release. John Wayne assumed huge personal debt to get the film finished after United Artists refused to pay for cost overruns during production. It wasn't until the television rights sale in 1971 that Wayne's personal debts were finally paid off. It premiered on the U.S. network NBC in September 1971.

The film was cut by half an hour only a few weeks into its release, and by 1979, the uncut version was perceived to be lost. In 1980, a Canadian fan of the film, Bob Bryden, discovered what was believed to be the last surviving print of the 70mm premiere version in pristine condition during a screening at the Cinesphere in Toronto. 10 years later, he organized a search to find the longer cut in Toronto and succeeded. MGM used the print to make a digital video transfer of the roadshow version for VHS and LaserDisc but unfortunately stored it improperly in an archive where it dramatically deteriorated. The battle for THE ALAMO is still going on. With a screening of the faded 70mm print of the film back in 2009 the Schauburg did rise some money to help Robert A. Harris with the restauration of the uncut version. We all had high hopes to get a brand new 70mm print of THE ALAMO the year after that, but still no sign of it. It seems that the problems involved in the project are much bigger than originally thought. Here is what Robert A. Harris posted back in June:

„Both the original 65mm negative, as well as the separation masters are cut to the short version of the film. Seps have printer functions burned in. Original neg is faded, chemically damaged (at the head and tail of every shot) and additional fade from what I presume is oxidation, moves in and out at the sides of the image. The seps were exposed slightly out of focus, and do not represent large format quality. We're discussing the short version. The roadshow has, for an extant element, a totally faded print, with slight vinegar syndrome. This is a film that never really worked in 35mm, as the Todd-AO imagery was all but lost at the far lesser resolution of 35, which is less than a third (probably close to 25%) that of 70. The film cannot be restored in sequences, but must be handled one shot at a time, defining the problems as they exist within each individual shot. If a restoration is allowed to occur, there would be two. The longer Roadshow cut would be available for home video in HD resolution only - not above. The general release version would be 4k DCP, to replicate the original 70mm experience“.

End of quote.
 
 
Über Sinn und Inhalt des von John Wayne 1960 inszenierten Epos ALAMO kann man natürlich streiten. Der französische Filmregisseur Bertrand Tavernier beispielsweise konstatiert 1961 in der „Cinema“, man habe es hier mit einem „hundertprozentig amerikanischen Werk“ zu tun, „was Großzügigkeit und Konfusion, Idealismus und Konservativismus, ständig wiedergekauten Quatsch und Simplizitäten“ einschließe. Wayne sei „ein mittelmäßiger Regisseur, der ausgezeichnete Filme macht.“ Soweit Tavernier. Außer Frage steht jedoch, dass es sich bei diesem sehr patriotisch angehauchten Film um ein Stück Zeitgeschichte handelt, das es zu erhalten gilt. Alleine schon die Tatsache, dass der Film im aufwändigen 65mm Todd-AO-Verfahren produziert wurde, macht ihn einzigartig. Ganz zu schweigen von Dimitri Tiomkins Filmmusik, die so legendär wurde, dass selbst Quentin Tarantino das berühmte „The Green Leaves of Summer“ in seinem Film INGLORIOUS BASTERDS verwendete. Ursprünglich liebäugelte John Wayne eigentlich mit dem Song „Remember the Alamo“, eingespielt vom Kingston Trio, konnte aber aus diversen Gründen nicht die Rechte dafür erwerben.

Wenn es nach dem Willen von John Wayne gegangen wäre, hätten Clark Gable und Charlton Heston die Hauptrollen gespielt. Beide hatten damals jedoch Gründe, warum sie ablehnten. Bei Heston war es seine politische Überzeugung, die ihn die Rolle des Jim Bowie ausschlagen ließ. Heston war liberaler Demokrat, Wayne ultra-konservativer Republikaner. Als Heston später seine politischen Ansichten jedoch diametral änderte, bedauerte er seine damalige Entscheidung. Für Clark Gable war zum Einen der Altersunterschied zwischen ihm und der Figur des William Travis viel zu groß, zum Anderen wollte er sich nicht für den teuren Film eines Regie-Erstlings verpflichten. Für John Wayne war es in der Tat die erste Regie-Arbeit. Und es war auch seine letzte, sieht man einmal von dem Vietnamfilm DIE GRÜNEN TEUFEL ab, bei dem sich Wayne die Regie mit Ray Kellogg teilte.

Kameraveteran William H. Clothier fungierte als Chefkameramann bei ALAMO, dem ersten von zwei Filmen, bei denen er mit 65mm arbeitete. Vier Jahre nach ALAMO heuerte ihn John Ford für CHEYENNE ATUMN an, der in Super Panavision aufgenommen wurde. Clothier war Waynes Lieblingskameramann und fotografierte für ihn etliche weitere Filme, darunter DRECKIGES GOLD, DIE GEWALTIGEN, BIG JAKE, RIO LOBO und CHISUM. Clothier sagte einmal „It's a hell of a lot easier to shoot in color than it is to shoot in black-and-white, and don't ever let anyone tell you different.“ Was soviel heisst wie „Es ist verdammt viel einfacher in Farbe zu filmen als in Schwarzweiß; und lassen Sie sich niemals etwas anderes einreden!“. Interessant wäre es zu erfahren, was Clothier wohl zu unserer 70mm-Kopie von ALAMO sagen würde, die sich Dank Kodaks farbinstabilem Material jetzt genau in einem Zwischenbereich zwischen Farbe und Schwarzweiß befindet.

ALAMO ist übrigens der einzige waschechte Todd-AO-Film, den wir an diesem Wochenende im Programm haben. Ich wünsche gute Unterhaltung.
 
 

"DIE BLECHTROMMEL" 10:00 Uhr

 
Am 14. April 1980 wurde ein neues Kapitel in der deutschen Filmgeschichte aufgeschlagen. Erstmals wurde ein deutscher Film als „Bester fremdsprachiger Film“ mit einem Oscar ausgezeichnet. Volker Schlöndorffs Verfilmung von Günter Grass‘ DIE BLECHTROMMEL war es gelungen, sich gegen DIE MÄDCHEN VON WILKO aus Polen, MAMA WIRD 100 JAHRE ALT aus Spanien, EINE EINFACHE GESCHICHTE aus Frankreich und VERGISS VENEDIG aus Italien als Sieger zu behaupten.

Der Roman "Die Blechtrommel" von Günter Grass galt lange Zeit als unverfilmbar. Umfang, Anlage und Schreibweise schienen für eine Verfilmung ungeeignet, und auch die Geschichte des jungen Blechtrommlers Oskar Matzerath, der als Dreijähriger beschließt, nicht mehr zu wachsen, erwieß sich in bezug auf Besetzung und Darstellbarkeit als ein schier unlösbares Problem. Hinzu kam, daß der Autor der literarischen Vorlage ein Mitspracherecht bei der Vergabe der Filmrechte hatte. Von diesem Recht machte Grass mehrfach Gebrauch, bis schließlich der Münchner Produzent Franz Seitz sein Treatment vorlegte und daraufhin die Filmrechte erwarb. Seitz wollte keinen ausländischen, sondern einen deutschen Regisseur für die aufwändige Verfilmung des so deutschen Stoffes gewinnen.

Die Wahl fiel auf Volker Schlöndorff, der auf dem Gebiet der Literaturverfilmung kein Unerfahrener war. Schlöndorff hatte zu dieser Zeit bereits mehrere, vornehmlich deutsche Romane, Erzählungen und Theaterstücke verfilmt, so zum Beispiel DER JUNGE TÖRLESS (1965/66), MICHAEL KOHLHAAS – DER REBELL (1968/69), BAAL (1969) oder DIE VERLORENE EHRE DER KATHARINA BLUM (1975). Schlöndorff dazu: "Seit TÖRLESS habe ich bewußt deutsche Filme gemacht. Als ich so meinen Standort geographisch und historisch geklärt hatte, kam Franz Seitz und brachte mir DIE BLECHTROMMEL“. Schlöndorffs Filme thematisieren vielfach Figuren und Ereignisse, die an wichtigen Dreh- und Angelpunkten deutscher Geschichte angesiedelt sind und so die Sachverhalte und Probleme dieser Zeit zutage treten lassen. Die Geschichte des Blechtrommlers Oskar Matzerath ordnet sich hier logisch in Schlöndorffs Themenkreis ein. Sie präsentiert den deutschen Faschismus und das Kleinbürgertum im Danzig der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, einem Konfliktpunkt deutscher und polnischer Geschichte.

Erst 1978, zwei Jahre nach Erwerb der Filmrechte und fast zwanzig Jahre nach der literarischen Entstehung der "Blechtrommel", begannen die Dreharbeiten zum gleichnamigen Film. Günter Grass war in sofern an der Verfilmung beteiligt, als daß er am Drehbuch, insbesondere an den Dialogen, mitarbeitete. Am Set war er jedoch nicht vertreten. Drehorte waren Jugoslawien (Zagreb), Frankreich (Normandie), Polen (Danzig) und Deutschland (Berlin). Die Dreharbeiten dauerten vom 31.Juli bis zum 17.November 1978. Das Projekt kostete etwa sieben Millionen DM und war der bis dahin teuerste und am aufwändigsten gedrehte deutsche Film. Doch die Mühe lohnte sich, der Film wurde ein voller Erfolg. Am 3.April 1979 war die Literaturverfilmung fertiggestellt und erhielt bereits am 4.Mai 1979, noch vor dem Kinostart, die Goldene Schale, den höchsten offiziellen Filmpreis der BRD, und das Prädikat "besonders wertvoll". Der Film wurde als offizieller Beitrag für die Filmfestspiele in Cannes ausgewählt und neben Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW mit der Goldenen Palme ausgezeichnet. Auch an den Kinokassen brach der Film alle Rekorde und avancierte zum erfolgreichsten deutschen Nachkriegsfilm. Bis heute gilt die BLECHTROMMEL-Verfilmung als eine der besten deutschen Leinwand-Produktionen, die je gedreht worden sind.

Mit dem französischen Komponisten Maurice Jarre, der für die Musik zu LAWRENCE VON ARABIEN, DOKTOR SCHIWAGO und REISE NACH INDIEN jeweils einen Oscar® gewann, arbeitete Volker Schlöndorff zweimal zusammen: 1979 bei DIE BLECHTROMMEL und 1981 bei DIE FÄLSCHUNG.

Die musikalische Untermalung der BLECHTROMMEL habe viele Funktion zu erfüllen, so Schlöndorff. Die Musik solle Stimmungen herstellen, Emotionen verstärken, an die Kindheit erinnern, archaisch sein, wie ein Alptraum und banal und erschreckend, wie die Nazizeit. Sie könne helfen, einen Schwebezustand zwischen Wirklichkeit und Phantasie herzustellen, das heiße, das Wirkliche unwirklich und das Unwirkliche wirklich erscheinen zu lassen. Die Instrumentierung müsse wie aus Oskars Welt sein: einfach, kindhaft und grob.

All diesen Anforderungen konnten Maurice Jarre, der die Filmmusik komponierte und Friedrich Meyer, der die Szenenmusik (also Musik, deren Quelle im Bild zu sehen ist) arrangierte und einspielte, gerecht werden. Die musikalische Untermalung trägt auf besondere Weise zur Steigerung der Atmosphäre bei und verschafft den unterschiedlichen Themen des Films und den verschiedenen Figurengruppen Gehör.

Große Sorgen bereiteten dem Regisseur und seinem Team die aufwändigen Spezialeffekte. Experte Georges Jaconelli wurde eigens dafür aus Paris geholt. Er tüftelte gemeinsam mit Nikos Perakis am Glaszersingen, den Bombeneinschlägen, Schießereien und anderen Pyrotechniken, wobei auch zu ungewöhnlichen Mitteln gegriffen wurde: Zum Glaszersingen beispielsweise wurde ein Tongenerator von den Opelwerken eingesetzt, um das Glas tatsächlich akustisch zu ‘zersingen’. Unsere Sensurround-Anlage hätte sich dafür vermutlich auch geeignet.

Am 31. Juli 1978 begannen in Zagreb die Dreharbeiten mit Bild 58: Maiwiese. In den CCC-Studios in Berlin fiel – nach weiteren Stationen in Zagreb, in der Normandie und im polnischen Gdansks – im November, nach 17 Drehwochen, die letzte Klappe. Am 3. Mai 1979 erlebte der Film seine Premiere im heimatlichen Wiesbaden und in Mainz.
 
 
In November of 1977 the process of writing the screenplay for DIE BLECHTROMMEL was interrupted due to production problems. The production costs were estimated with 6 to 7 million Deutschmarks, making it impossible to produce the film in English language with international stars like Dustin Hoffman or Roman Polanski as Oskar and Isabelle Adjani and Keith Carradine as his parents.

Director Volker Schlöndorff had to overcome this problem while preparing the film and started a search for an appropriate actor to play the role of Oskar, a person of short stature. Together with his producer Franz Seitz Schlöndorff visited a congress of growth-restricted people, resulting in the decision that Oskar should be played by a child, and especially by a vertically challenged child. As part of their research they consulted doctors who specialized on that phenomenon. That was how they found 12 year old David Bennent, the son of German actor Heinz Bennent, whom Schlöndorff casted as a lawyer in his film THE LOST HONOUR OF KATHARINA BLUM. After a first meeting with David Bennent at the Munich Beer Festival Schlöndorff knew that he had found the perfect Oskar Matzerath.

After its world wide release THE TIN DRUM, which is the film’s official English title, ran into problems in certain territories. The reason for this is a specific scene in which Bennent, then 12 years of age and playing a stunted 16-year-old, licks effervescing sherbet powder from the navel of a 16-year-old girl, played by Katharina Thalbach. Thalbach was 24 years old at the time. Subsequently, Bennent appears to have oral sex and then intercourse with her.

In 1980, the film version of THE TIN DRUM was first cut, and then banned as child pornography by the Ontario Censor Board in Canada. Similarly, on June 25, 1997, following a ruling made by State District Court Judge Richard Freeman, who had reportedly only viewed a single isolated scene of the film, THE TIN DRUM was banned from Oklahoma County, Oklahoma, citing the state's obscenity laws for portraying underage sexuality. All copies in Oklahoma City were likewise confiscated and at least one person who had rented the film on video tape was threatened with prosecution. Michael Camfield, leader of a local chapter of the American Civil Liberties Union, filed a lawsuit against the police department on July 4, 1997, alleging that the tape had been illegally confiscated and his rights infringed.

This led to a high-profile series of hearings on the film's merits as a whole versus the controversial scenes, and the role of the judge as censor. The film emerged vindicated and most copies were returned within a few months. By 2001, all the cases had been settled and the film is legally available in Oklahoma County.

Although reluctant to do so the BBFC in England were forced to remove 19 seconds from UK cinema and video versions under the Protection of Children Act to remove the before mentioned scene. The cuts were waived in 2003 when it was decided that the scene did not constitute an indecent image.

It is still banned in China, by the way – no reason given.

DIE BLECHTROMMEL was filmed on 35mm negative by cinematographer Igor Luther with an intended aspect ratio of 1.66:1, which was the European non-anamorphic widescreen format. For key engagements two 70mm blow up prints were made in Spain. These prints also got a 6-track stereo mix on their magnetic tracks which was made in France. The majority of releases, however, was just in 35mm mono optical. According to home video label Criterion the 6-track mix was used to make the 5.1 mix which can be found on the American DVD and Blu-ray releases. It is interesting to note that the 70mm blow up was made full frame, which means that the top and bottom of the picture was cropped – the same way it was done in the 1960s for GONE WITH THE WIND. In 2010 Volker Schlöndorff launched a Director’s Cut of THE TIN DRUM with an additional 20 minutes of material. The version you are going to see, however, is the one which got the Oscar – with a stereophonic German language audio track and no subtitles.
 
 

"Eolomea" 13:00 Uhr

 
 

"2001: ODYSSEE IM WELTRAUM" 16:00 Uhr

 
Nach wie vor gilt Stanley Kubricks Meisterwerk vom Abenteuer im Weltraum als Meilenstein des Science-Fiction-Films und gleichzeitig als echtes „Showpiece“ für das 70mm-Filmformat. Wie kein Anderer verstand es Kubrick zusammen mit seinem Chefkameramann Geoffrey Unsworth sowie dem Effektspezialisten Douglas Trumbull, das 70mm-Format extrem wirkungsvoll einzusetzen, um seine Geschichte von der Leinwand in den Zuschauerraum zu transportieren. Auch heute noch wird 2001 immer wieder gerne in anderen Filmen zitiert, zuletzt in Luc Bessons LUCY, der nicht nur das in allen Farben schillernde Auge in Großaufnahme enthält, sondern auch einen frei schwebenden Schreibstift zum Einsatz kommen lässt; von den Menschenaffen ganz zu schweigen.

Der Arbeitstitel von 2001 lautete „Voyage beyond the Stars“. Als jedoch 1966 der Film DIE PHANTASTISCHE REISE oder THE FANTASTIC VOYAGE in die Kinos kam und Kubrick diesen Film ganz und gar nicht leiden konnte, wollte er mit allen Mitteln verhindern, dass sein Film in irgend einer Art und Weise mit Robert Wises Sci-Fi-Film verwechselt werden könnte und ließ den Titel in 2001 abändern. Hinter den Kulissen hatte man im Übrigen einen ganz anderen Arbeitstitel gefunden: „How the Solar System was won“ in direkter Anspielung auf die Cinerama-Produktion HOW THE WEST WAS WON.

Im Anschluss an die New Yorker Premiere kürzte Stanley Kubrick seinen Film um 19 Minuten, um dadurch den Fluss des Films etwas zu steigern. Und noch etwas wurde von Kubrick geändert – jedoch nicht erst nach der Premiere, sondern bereits zuvor: er ersetzte die von Alex North für den Film komponierte Musik durch bereits bestehende Musikstücke – und schrieb dadurch Filmgeschichte. Denn wann immer wir jetzt „An der schönen blauen Donau“ zu hören bekommen, verknüpfen wir das automatisch mit 2001. Dass man Alex Norths Originalkomposition inzwischen zumindest auf Audio-CDs hören kann, ist seinem Freund, dem Filmmusikkomponisten Jerry Goldsmith, zu verdanken. Er spielte Norths gesamten Score kurz nach dessen Tod im Jahre 1993 mit dem National Philharmonic Orchestra neu ein. Was weit weniger bekannt ist: Kubrick hatte noch einen zweiten Komponisten mit der Filmmusik zu 2001 beauftragt: Frank Cordell, den meisten Filmkennern für seine Musik zu KHARTOUM in bester Erinnerung. Auch Cordells Score wurde nicht verwendet. Und last but not least sollte sogar die Rockband Pink Floyd Musik für den Film einspielen, was jedoch an anderweitigen Verpflichtungen von Pink Floyd scheiterte.

Wir werden 2001: ODYSSEE IM WELTRAUM nicht etwa mit einer der im Jahre 2001 restaurierten Kopien zeigen, sondern ganz bewusst eine der Erstaufführungskopien aus dem Jahre 1968 einsetzen. Die Farben dieser 70mm-Kopie sind zwar schon etwas verblasst, doch Experten behaupten, dass diese Fassung in Bezug auf die Bildschärfe unübertroffen sei. Besonders schön zu sehen in der Szene, in der Astronaut Bowman die Gebrauchsanweisung der „Zero Gravity“ Toilette studiert und man wirklich nahezu jedes Wort lesen kann. Aber das werden Sie selbst gleich feststellen.

Lassen Sie mich noch kurz eine kleine Anekdote zu Stanley Kubrick erzählen, bevor ich dann auf Englisch weitermache. Eine Anekdote, die deutlich macht, dass Kubrick trotz diesem technisch bahnbrechenden Film ein echter Künstler geblieben ist. Erzählt hat sie mir in den 1980er Jahren der damalige Marketing Director der Firma Dolby, Elmar Stetter. Damals erhielt Stetter einen Anruf von einem völlig aufgelösten Kubrick. Der hatte im Privatkino seines Hauses bei London einen Dolby-Tonprozessor installieren lassen und meldete jetzt „My Dolby fucked up!“. Sofort wurde ein Techniker zu Kubrick geschickt. Der schaute sich kurz die Installation in Kubricks Vorführraum an und stellte sofort den Fehler fest: der Netzstecker war nicht in die Steckdose gesteckt.
 
 
And now to our non German speaking guests:

We are not going to show you the meanwhile familiar restored version of Stanley Kubrick’s 2001: A SPACE ODYSSSEY but a German dubbed first run print from 1968 instead. Although slightly faded this version is said to have a much better overall picture sharpness than the new version. But judge for yourself.

Since most of our audience has probably seen this film once at least, I don’t want to bother you with all the background information you already know. Instead let me present to you some of the more useless stuff, like the letter which Stanley Kubrick did receive from young Therese Kustra after she saw his movie back in the 1960s for the first time:

“I must tell you it is the worst picture I have ever seen. I have been racking my brain all afternoon trying to figure out the point you were trying to make, and it is beyond my understanding. I think you were trying to tell us something about life, but what it is, I just can’t determine. My girlfriend and I watched the audience’s reaction as the people were leaving the theatre. Some people stared at each other and said nothing, while others laughed. The movie made no sense to me at all. Never before in my 19 years have I left a movie knowing nothing what it was about.”

I guess young Therese Kustra must have seen “2001” in a really bad 35mm presentation!

Well, Therese obviousely was not alone. In the premier screening of the film, 241 people walked out of the theater, including Rock Hudson who said "Will someone tell me what the hell this is about?" Arthur C. Clarke, who provided the basic idea for the film, once said, "If you understand 2001 completely, we failed. We wanted to raise far more questions than we answered."

The movie was not a financial success during the first weeks of its theatrical run. MGM was already planning to pull it back from theaters, when they were persuaded by several theatre owners to keep showing the film. Many theater owners had observed increasing numbers of young adults attending the film, who were especially enthusiastic about watching the 'Star Gate' sequence under the influence of psychotropic drugs. This helped the film to become a financial success in the end, despite the many negative reactions it received in the beginning.

So you better arm yourself with some bottles of beer which should nicely work as a replacement for psychotropic drugs. And just in case you are a fan of conspiracy theories: if you increment each letter of this super computer’s name, which is HAL, H – A - L, you end up with IBM.

And now, ladies and gentlemen, enjoy the show the way Stanley Kubrick intended it to be shown: in 70mm with 6-track magnetic stereophonic sound on the giant Cinerama screen!
 
 

"Earthquake" 20:30 Uhr

 
Guten Abend, meine Damen und Herren, ich begrüße Sie ganz herzlich zu keinem Film, sondern zu einem Ereignis. So zumindest lautete der Slogan für die Erstaufführung von ERDBEBEN Anfang der 1970er Jahre. Und genau diesen Slogan gilt es heute Abend mit Leben zu erfüllen. Bevor ich Sie jedoch in dieses Ereignis entlasse, erzähle ich Ihnen noch etwas über den Film. Und das wie immer zweisprachig – in Deutsch und in schwäbischem Englisch.

Die ersten Pläne für einen epischen Katastrophenfilm mit dem Titel ERDBEBEN wurden bereits 1971 bekanntgegeben. Mario Puzo sollte das Drehbuch schreiben und John Sturges die Regie führen. Puzo lieferte zwei Drehbuchentwürfe ab, bevor er durch George Fox ersetzt wurde. Der wiederum entwarf gleich zehn Drehbücher, die allesamt vom Studio abgelehnt wurden, bevor schließlich und endlich Mark Robson mit dem endgültigen Drehbuch und auch mit der Regie beauftragt wurde. Aus vertragsrechtlichen Gründen erhielt Robson allerdings keine Nennung als Drehbuchautor.

Mark Robson verbrachte Monate damit, den Film zusammen mit seinen Ausstattern Alex Golitzen und Preston Ames vorzubereiten und er umgab sich mit nicht weniger als drei Special Effects Experten: Frank Brendel, Glen Robinson und Jack McMasters. Ihnen zur Seite stand Matte Painting Guru Albert Whitlock, der Beste seines Fachs zu dieser Zeit. Doch es war die Tonspur des Films, die sozusagen als das Sahnehäubchen bei der Marketingkampagne und dem Kinoeinsatz zum Tragen kam. Denn das neu entwickelte und bei diesem Film erstmals eingesetzte „Sensurround“-Tonsystem sollte dem Publikum hautnah das Gefühl vermitteln, wie es sich anfühlt, bei einem Erbeben der Stärke 10 auf der Richterskala „live“ dabei zu sein. Bewerkstelligt wurde dies durch spezielle Subwoofer, die durch Steuersignale auf der Tonspur des Films ein- und ausgeschaltet wurden. Und wir haben hier hinter der Leinwand jede Menge dieser Tieftöner installiert.

John Daheim, der als Stunt Coordinator bei Filmen wie SPARTACUS oder DIE KANONEN VON NAVARONE mitarbeitete, hatte ein Heer von 141 Stuntfrauen und –männern zu betreuen. Es war die größte Anzahl von Stuntleuten, die jemals in einem Film zum Einsatz kamen. Trotz der vielen gefährlichen Szenen gab es nur zwei Unfälle am Set. Zum einen wurde ein Schauspieler während der Flutsequenz durch den Wasserdruck gegen eine Wand gedrückt, zum anderen stürzte Bud Ekins, das Double für Richard Roundtree, während des Motorrad-Stunts. Logisch dass genau diese Szene dann auch im Film verwendet wurde.

Dreharbeiten für den auf 7 Millionen US-Dollar budgetierten Film begannen am 11. Februar 1974, just an dem Tag, an dem ein Erdbeben mit einer Stärke von 3.5 die Universal-Studios erschütterte. Im November desselben Jahres feierte ERDBEBEN in Los Angeles seine Premiere und spielte in den Folgemonaten weltweit über 80 Millionen US-Dollar ein. 1975 erhielt der Film Oscars in den Kategorien „Bester Ton“ und „Beste optische Effekte“.
 
 
EARTHQUAKE from 1974 was the first of a whole bunch of disaster movies which were released at the beginning of the seventies. Disaster movies not because they were so bad, but because their storyline centered around a disaster. Directed by Mark Robson, scored by John Williams and photographed by Phillip Lathrop in 35mm anamorphic Panavision, EARTHQUAKE got the special 70mm blow up treatment for its initial run.

The print we are going to screen is a German dubbed 70mm print from its premier run. Unfortunately the colors already faded up to a certain level, but I am sure that the installed Sensurround system will compensate for this. Besides, I personally think that its faded look perfectly matches the film’s somewhat trashy character.

The cast features Hollywood legends Charlton Heston and Ava Gardner as well as Genevieve Bujold, Richard Roundtree and Lorne Greene. If you believe it or not – in the film Ava Gardner plays the daughter of Lorne Greene with Greene being only 7 years, 10 months and 12 days older than Gardner during filming! Originally Audrey Hepburn was to be cast as Greene’s daughter, but she rejected the role.

No disaster movie would be complete without George Kennedy, whom we all loved in AIRPORT. But there is someone else: Walter Matuschanskayasky who is playing a drunk is nobody less than Walter Matthau appearing under a pseudonym. Producer Jennings Lang, who was a friend of Matthau, offered him this cameo appearance and Matthau willingly agreed. And there is a reference to another Hollywood legend in the film: Clint Eastwood. Clips from his movie HIGH PLAINS DRIFTER appear on the screen inside a movie theatre seen in the film. And if you want to see the original script for EARTHQUAKE just look out for the scene in which Charlton Heston is running lines with Genevieve Bujold, for the script in his hands is the actual script for that scene!

When the movie played at Graumann's Chinese Theater in Hollywood in 1974 very soon after the preview performances, a giant net had to be rigged above the patrons because of fear that the ornate ceiling decorations might break loose and fall on the audience below due to the low bass rumble of earthquake sequences. If you direct your eyes towards the ceiling of this movie theatre you will find that there is no safety net installed. So better put on your safety helmet whenever you think you need it.

And now, ladies and gentlemen, let’s get ready for the big rumble!
 
 

"JESUS CHRIST SUPERSTAR" 10:00 Uhr

 
Der 1948 in London geborene Andrew Lloyd Webber, Sohn des Komponisten William Southcombe Lloyd Webber und der Pianistin Jean Hermione, begann bereits im Alter von sechs Jahren mit dem Komponieren und veröffentlichte schon mit neun Jahren seine erste Suite. Nach einem abgebrochenen Geschichtsstudium am Magdalen College, University of Oxford, wechselte er an das Royal College of Music in London. Schon früh lernte er den Texter Tim Rice kennen und es entwickelte sich eine intensive Zusammenarbeit, in deren Folge Rice die Texte zu diversen Werken Webbers verfasste. Ihre erste Zusammenarbeit war das Musical THE LIKES OF US 1965. Es folgten zahlreiche Werke, hauptsächlich Musicals, Popsongs, sowie die Filmmusik zu zwei Spielfilmen und ein Requiem. Webber ist der erfolgreichste Musical-Komponist der Gegenwart, seine Werke liefen teilweise Jahrzehnte an bekannten Plätzen wie dem Londoner West End oder dem Broadway. Viele seiner Songs wurden auch außerhalb des Musicals Welthits, wie etwa „Don’t Cry for Me Argentina“ aus dem Stück EVITA oder „Memory“ aus dem Musical CATS. Sein erster No. 1 Hit in Großbritannien war „Any dream will do“ aus JOSEPH AND THE AMAZING TECHNICOLOR DREAMCOAT.

Sein Musical JESUS CHRIST SUPERSTAR, das auf den Bibelerzählungen der letzten sieben Tage Jesu beruht, hatte seine Premiere am 12. Oktober 1971 am Mark Hellinger Theatre in New York City. Webber und sein Texter Tim Rice selbst bezeichneten das Werk als eine „Rockoper“. Trotz des Widerstands christlicher Gruppen wurde die Rockoper ein großer Erfolg und brachte es in der Originalinszenierung auf 720 Aufführungen. Sie war lediglich in Südafrika verboten und wurde sogar im Radio Vatikan gespielt.

1973 machte sich der amerikanische Regisseur Norman Jewison daran, die Rockoper an den Originalschauplätzen in Israel zu verfilmen, was angesichts der großen Hitze eine echte Herausforderung für alle Beteiligten war. Die Musikaufnahmen schließlich fanden in den Olympic Studios in London statt.

1974 wurde der Film für sechs Golden Globes nominiert und erhielt auch eine Oscar-Nominierung in der Kategorie „Best Music, Scoring Original Song Score and/or Adaptation“ - André Previn, Herbert W. Spencer und Andrew Lloyd Webber. Bei den BAFTA Awards wurden Les Wiggins, Gordon K. McCallum und Keith Grant für den „Besten Ton“ ausgezeichnet.

Wir präsentieren JESUS CHRIST SUPERSTAR in einer nicht mehr ganz taufrischen 70mm-Fassung, dafür aber im englischen Originalton mit deutschen Untertiteln.
 
 
Let me quote from a fairly recent interview with Ted Neely, who portrays Jesus Christ in Norman Jewison’s film version of JESUS CHRIST SUPERSTAR:

„One of the great things about Norman's direction was certainly the overall freedom. But he was always Johnny-on-the-spot prior to the first rehearsal, moments before the camera, and then actually in front of the camera doing it to let us know specifically what the concept was for that particular scene and how the line connected from that scene to one we had done maybe three weeks before, and the next one that was coming up maybe two weeks later. So he could not have been more directorial besides in what he had to say to us. But he always encouraged us to have a celebratory feeling as if we were all just on this wonderful vacation trip in a foreign country.

But keep in mind, he was the guy who decided to introduce this film with a big old bus coming in and a bunch of people getting off that bus, and then getting into costume and into character all during the overture of the film. He wanted to reel them in. He just wanted to show, "These are actors and singers and dancers on tour and in the show, and I'm going to make a movie out of it." He didn't want anybody to think that I believed I was Jesus, or Judas, or Mary, or any of that stuff. He just wanted people to get sucked into his concept of directorially telling us an idea that it's a Passion Play story, leave it, and walk away.

He wanted people to be drawn into it with their own interpretation of what they were feeling as opposed to being pounded on the head that this is Jesus and this is Judas and this whatever. He wanted people to see everybody on that screen as a human being. It wasn't Jesus Christ there, it was me, a human being, dressed and looking like the character we all seem to know and letting people see that that person, too, is a human being and had to deal with daily problems, just like we do. And it worked.“

End of quotation.

Since portraying Jesus in this film, Ted Neeley went on to practically make a career of playing Jesus in stage productions of "Superstar"; as of early 2010, he has been doing so for nearly 40 years. In 2013 he went on tour promoting the new digital version of Norman Jewison’s film. And just to let you know - in the 1980 book „The Golden Turkey Awards“ by film critics Michael Medved and Harry Medved, Ted Neeley was given the award for "The Worst Performance by an Actor as Jesus Christ".

Regarding Norman Jewison – you can actually hear his voice in the film: he's the Old Man in "Peter's Denial."

And before we start with the show here we go with some more trivia from the movie:

Tragedy almost struck for real while the Crucifixion was being filmed. The Roman soldier we see nailing Christ to the cross is an Israeli actor who spoke very limited English; consequently, he thought Ted Neeley was actually supposed to have nails hammered through his hands! Just in time, director Norman Jewison saw what was happening and screamed, "NO! NOT IN THE HAND!"

Norman Jewison claims in the DVD commentary that this is the last movie to be shot in Todd-AO. Well, as we all know, he is wrong. He should have better listened to his Director of Photography, Douglas Slocombe, who shot it in Todd-AO 35, meaning 35mm negative film and anamorphic lenses. The picture was later blown up to 70mm for engagements at Cinerama screen theatres.

„4-Track Magnetic Stereo“ was prominently advertised in the initial release of the film, although the 35mm magnetic prints only featured a 3-track version, omitting the surround channel, and the 70mm prints featured a 6-track mix.

And now enjoy our 70mm presentation of JESUS CHRIST SUPERSTAR in its original English language version in the full glory of 6-track stereophonic magnetic sound and the added attraction of German subtitles.
 
 

"Flammende Jahre" 16:30 Uhr

 
 
   

"STIRB LANGSAM I + II " 19:30 Uhr

 
Als STIRB LANGSAM 1988 weltweit die Kinos eroberte, löste der Film einen vollkommen neuen Modetrend aus. Und ich meine damit nicht etwa die Struktur des Films, der die Spannungsschraube kontinuierlich von der ersten bis zur letzten Minute anzieht und den Zuschauer fast atemlos in den Kinosessel drückt. Vielmehr meine ich damit das Outfit, in dem sich Bruce Willis alias Officer John McClane präsentiert: ein knallharter Held im Feinripp-Hemd.

Und damit herzlich willkommen zum letzten Beitrag im Rahmen des 10. Todd-AO 70mm Filmfestivals, unserem STIRB LANGSAM Double Feature, mit dem wir das Festival zu einem sehr actionreichen und gleichsam brachialen Abschluss bringen möchten. Denn – so viel sei schon verraten – die Subwoofer, die viele von Ihnen bereits gestern Abend bei der Aufführung von ERDBEBEN spüren durften, werden auch heute Abend ihren Dienst tun. Das ist natürlich für Puristen nicht ganz im Sinne des Erfinders, jedoch sind wir der Meinung, dass dies dem Hörerlebnis keinerlei Abbruch tut, sondern ganz im Gegenteil: dieses in eine neue Dimension katapultiert!

Vor vier Jahren durfte ich schon einmal eine Einführung zu STIRB LANGSAM geben. Damals war es im National Media Museum in Bradford, wo der Film in seiner englischen Originalfassung gezeigt wurde. Während der Vorbereitungen seinerzeit wurde mir auch sofort klar, warum man gerade mich damit beauftragt hatte: die Terroristen im ersten Teil von STIRB LANGSAM sind allesamt Deutsche! Vermutlich fanden das die zu schwarzem Humor neigenden Briten besonders lustig. Ich übrigens auch. Und da wären wir schon bei einem eklatanten Unterschied zwischen der englischen Originalfassung und der deutschen Synchronfassung, die wir heute Abend sehen bzw. hören werden: in der deutschen Fassung hat man aus den deutschen Terroristen internationale Terroristen gemacht. So wurde aus dem von Alan Rickman gespielten „Hans Gruber“ ein „Jack Gruber“, aus „Karl“ wurde „Charlie“ gemacht und „Heinrich“ in „Henry“ umbenannt. Und noch eine kleine Änderung wurde in die deutsche Fassung eingebracht, die gleichzeitig auch zum Leitspruch aller STIRB LANGSAM-Filme wurde: aus „Yipee-ki-yay, motherfucker!" wurde „Yipiiee Ya Yeah, Schweinebacke!"

DIE HARD reunited the team that made the 1987 box office success PREDATOR starring Arnold Schwarzenegger: director John McTiernan and producers Lawrence Gordon and Joel Silver. It is based on a novel by Roderick Thorpe titled „Nothing lasts forever“. Which certainly proves right for the biggest star in the movie: the brand new 34-story Fox Plaza office tower in Los Angeles' Century City, portraying the fictional Nakatomi Building in the film. Oh yes – we have another big star in the movie: Bruce Willis. He was the key to director John McTiernan's vision of the film. Willis would repeat his role of New York police officer John McClane in all three sequels to DIE HARD.

Originally John McClane was to be played by Richard Gere. But he turned it down. The producers really took a risk by casting Bruce Willis as the action hero because at that time none of Willis‘ films did big business, like Blake Edwards‘ BLIND DATE. And yet another Blake Edwards film starring Willis, SUNSET, had yet to be seen by the public. Nevertheless Willis asked for five million dollars and Fox agreed. As post-production neared completion in the late spring and early summer of 1988, bad reaction to the film’s trailer caused anxiety for the filmmakers. The audience apparently couldn’t buy Bruce Willis as an action hero and a new advertising campaign commenced leaving the star out! To make matters worse SUNSET opened to bad reviews and zero business. The studio panicked! Suddenly the film was sold as a building in jeopardy. Well – the rest is history. DIE HARD opened July 15, 1988, and true to its word, blew audiences through the back wall of the theatre, grossing nearly 80 million dollars in the process. So the big screen had its new action hero – Bruce Willis.
 
 
The music score for DIE HARD was composed by Michael Kamen who had to write it under enormous pressure. In the end much of his music was reassigned to different parts of the film. So a large slice of the music is not exactly where it was supposed to be, with many scenes using repeated cues looped and tracked from all over the place. There are even cues by other composers included, like an unused track from James Horner’s ALIENS as well as a cue from John Scott’s score for MAN ON FIRE.

Der enorme finanzielle Erfolg von STIRB LANGSAM verlangte natürlich nach einer Fortsetzung. Im Dezember 1987 wurde Walter Wagers Roman „58 Minutes“ veröffentlicht und im darauffolgenden Juni dem Produzenten Lawrence Gordon als Option angeboten. Doug Richardson wurde mit dem ersten Entwurf des Drehbuchs beauftragt. Fast ein Jahr später befanden die Fox-Chefs sowie die Produzenten den Drehbuchentwurf als exzellente Fortsetzung zu STIRB LANGSAM und holten Steven E. de Souza an Bord, um das Drehbuch umzuschreiben. De Souza zeichnete bereits als Drehbuchautor des ersten Teils verantwortlich und lieferte auch Drehbücher für Action-Hits wie NUR 48 STUNDEN und PHANTOM KOMMANDO.

Als Regisseur wollten die Produzenten wieder John McTiernan verpflichten, doch der war zu jener Zeit so sehr mit JAGD AUF ROTER OKTOBER beschäftigt, dass er schweren Herzens ablehnen musste. Joel Silver wandte sich daraufhin an den finnischen Regisseur Renny Harlin, mit dem er bereits an DIE ABENTEUER DES FORD FAIRLAINE zusammengearbeitet hatte.

According to actor John Leguizamo in his autobiography, his role as „Burek“ in DIE HARD 2 was intended to be much larger until the filmmakers realized how short he was. His part was cut down to one line which was dubbed by someone else. However, he got his way years later in EXECUTIVE DECISION, another picture produced by Joel Silver and often described as 'Die Hard on a Plane'.

Black & Decker paid to have its cordless drill featured in a scene with Bruce Willis. When the scene was cut, the company sued 20th Century Fox in the first-ever product placement lawsuit for a film. The $150,000 claim was settled out of court.

In the original DIE HARD, John McClane only had a few scripted one-liners. However, Bruce Willis ad-libbed so many one liners and audiences liked them so much that in the sequel (and the next one), more gags were added and Willis was told he could ad-lib as many more as he saw fit.

Director Renny Harlin made sure that the scene where Major Grant says to McClane that he is "the wrong guy in the wrong place at the wrong time", with McClane responding "Yeah, story of my life", ended up in the movie's trailer, because it perfectly summed up McClane's character. The music heard in the film's theatrical trailer is "Ode to Joy" from Ludwig van Beethoven's Ninth Symphony, which is heard throughout the first DIE HARD film in Michael Kamen's score.

DIE HARD 2 was shipped to theaters as "wet prints" - an industry term meaning that it was just barely completed before its release date.

Sowohl STIRB LANGSAM als auch STIRB LANGSAM 2 wurden in 35mm Panavision aufgenommen und für die Erstaufführung im Kino auf 70mm aufgeblasen. Wir zeigen beide Filme in der deutschen Synchronfassung im 70mm-Format und mit 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton. Zwischen den beiden Filmen gibt es selbstverständlich eine kleine Pause.

Und jetzt viel Spaß mit Feinripp und Kanone!
 
 
   
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Updated 22-12-16