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70mm Film Introductions
Schauburg's 11th Todd-AO 70mm festival, Karlsruhe, Germany

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The 70mm Newsletter
Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany Date: 10.10.2015

"Think Big", 8 October 2015

 
Think Big is what Michael Todd did 60 years ago, when" Oklahoma!" opened in 70mm Todd-AO and revolutionized motion picture presentation. This achievement is celebrated at the Schauburg Cinerama in Karlsruhe, Germany.

Guten Abend meine Damen und Herren, liebe Filmfreundinnen und –freunde!

Ich darf Sie ganz herzlich zu unserem „Warm Up“ für das 11. Todd-AO 70mm Filmfestival begrüßen, das ja morgen um 11:00 Uhr genau in diesem Saal beginnen wird.

Viele von Ihnen werden sich vermutlich noch daran erinnern, dass ich vor genau einem Jahr mit Kamera und Mikrofon bewaffnet Jagd auf unsere Festivalbesucher gemacht habe in der Hoffnung, auf meine dummen Fragen intelligente Antworten zu erhalten. Und es hat tatsächlich geklappt! Also habe ich mich daran gemacht, die Unmenge von Videomaterial in eine ansehnliche Form zu bringen. Das Ergebnis meiner wochenlangen Arbeit möchte ich Ihnen heute nun unter dem Titel THINK BIG als Weltpremiere präsentieren. Natürlich nicht ohne mich zuvor bei den vielen Gästen zu bedanken, die sich wagemutig vor meine Kamera gestellt haben und ihrer Begeisterung für den breitformatigen Film und dieses ganz spezielle Festival freien Lauf ließen! Ein besonderer Dank gebührt auch Herbert Born und seinen beiden Vorführern Vincent und Marcus, die mein „No Budget“-Projekt tatkräftig unterstützt haben. Ein ganz großes Dankeschön geht an meinen „Second Unit“-Kameramann Ulrich Rostek, der mir wieder tolle Bilder geliefert hat. Und nicht zu vergessen Simon Erasmus von den Arthaus Filmtheatern in Stuttgart sowie Gerhard Steinhilber und Dyno Syntrivanis von den Stuttgarter Innenstadtkinos, die mir beim Austesten des DCPs sehr behilflich waren. Zu guter Letzt möchte ich mich bei meiner Frau Beate dafür bedanken, dass Sie mit mir während der langen und schwierigen Phase der Postproduktion sehr viel Geduld hatte!

Falls Sie momentan noch keinen Festivalpass oder Einzeltickets für das morgen beginnende Festival haben sollten, dann seien Sie schon mal vorgewarnt: es könnte nämlich durchaus passieren, dass Sie nach THINK BIG sofort einen Pass kaufen wollen.

Und damit Vorhang auf und viel Vergnügen!
 
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11. Todd-AO 70mm-Festival
Herzlich Wilkommen
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Festival Images | Schauburg

Todd-AO Festival Preparations

Internet link:
Schauburg.de
• On line ticket reservation


Filmtheater Schauburg
Att: Herbert Born
Marienstraße 16
76137 Karlsruhe
Germany

Tel: +49 721 - 35 000 11
mobil: +49 151 - 1668 9172
Fax: +49 721 - 38 00 47

Wolfram Hannemann
Talstr. 11
70825  Korntal
Germany

Fon: +49 (0) 711 832188
Fax: +49 (0) 711 8380518
 

"Signale - Ein Weltraumabenteuer", 9 October 2015

 
Dr Ralf introduced "Signale" in fluent German.

Guten Morgen, meine Damen und Herren, liebe Filmfreundinnen und –freunde, im Namen des Schauburg Cinerama Theaters darf ich Sie ganz herzlich willkommen heissen zum 11th Todd-AO 70mm film festival in genau dem Jahr, in dem das 70mm-Todd-AO-Verfahren seinen 60. Geburtstag feiert.

Seit genau zehn Jahren stehe ich hier vorne, um Sie zu unserem Festival zu begrüßen. Damals noch rank und schlank und mit ein bisschen mehr Haaren auf dem Kopf, jetzt etwas beleibter und breiter, eben ganz so wie es sich für dieses breitformatige Festival gehört. Aber ich kann Sie beruhigen: nur die äußere Erscheinung hat sich (ein wenig) verändert, nicht aber die Begeisterung für die Sache. Und auch mein Name ist der alte geblieben: Wolfram Hannemann. Ich bin Filmjournalist und werde Sie als Moderator durch unser Festival begleiten. Vor jedem Film werde ich oder einer unserer Gastredner etwas zum jeweiligen Film erzählen, mal auf Deutsch, mal auf Englisch, und auch mal auf Denglisch.
 
2014 70mm Festival
2013 70mm Festival
2012 70mm Festival
2011 70mm Festival
2010 70mm Festival
2009 70mm Festival
2008 70mm Festival
2007 70mm Festival
2006 70mm Festival
2005 70mm Festival
 
Some most welcome DDR semi-nudity in "Signale".

Welcome to the 11th Todd-AO 70mm film festival here at the Schauburg Cinerama theatre in Karlsruhe. What you are currently listening to is original Swabian English, which you better get used to because it will accompany you throughout this festival. My name is Wolfram Hannemann, I am a film journalist and a native Swabian speaker. So if you don’t understand a word, don’t worry, you won’t miss anything. As you probably know with our intros we just want to give our projection team enough time to perfectly lace up those big, wide rolls of film in our DP70. Beware! It will be one of the most colourful festivals we had in recent years. That means that we won’t be just treated to red or magenta, but to real colours – thanks to two brand new 70mm prints, two Orwo prints and two post 1982 prints. But don’t panic: you will also be able to see those unique faded prints as well! You see, we got everything covered!

Begrüßen Sie nun mit mir zusammen Dr. Ralf Schenk von der DEFA-Stiftung in Berlin, der uns etwas über den Film SIGNALE erzählen wird, mit dem wir unser Festival eröffnen.
 
 

"Vertigo", 9 October 2015

 
70MM here, 70MM there

VERTIGO von Alfred Hitchcock entstand im vierten Quartal des Jahres 1957 an verschiedenen Locations in Kalifornien und erlebte seine Uraufführung am 9. Mai 1958 in San Francisco. Die Kritiker mochten ihn nicht sonderlich und auch die Einspielergebnisse überzeugten nicht. In seiner Verbitterung über die vernichtenden Kritiken sowie den kommerziellen Misserfolg gab Hitchcock seinem Hauptdarsteller James Stewart die Schuld an dem Fiasko. Er sei eben zu alt, um noch Publikum anzuziehen. Und das mit gerade einmal 49 Jahren!

Inzwischen gehört VERTIGO zu jenen Filmklassikern, die auf keiner Hitliste fehlen dürfen und schaffte es 2007 sogar auf Platz 9 der „Greatest Movies of all Times“-Liste des American Film Instituts. Dem 1980 verstorbenen Hitchcock hätte das sicher gefallen.

Jahrzehntelang war der Film für Kinos nicht verfügbar. Hitchcock hatte die Rechte an diesem sowie vier weiterer seiner Filme vom Studio zurückgekauft, um sie dem Erbe für seine Tochter hinzuzufügen. Erst 1983 wurde VERTIGO zusammen mit den anderen Filmen wieder für Aufführungen freigegeben. Etwa zehn Jahre später machten sich die Restaurierungsspezialiten Robert A. Harris und James C. Katz daran, den Film aufwändig zu restaurieren. Denn leider wurden das Negativ sowie die Schwarz-Weiß-Separationen über Jahre hinweg unsachgemäß gelagert, so dass sich die Farben veränderten und die Filmrollen zu schrumpfen begannen. Von Rechteinhaber Universal Pictures mit über einer Million US-Dollar ausgestattet, konnten Harris und Katz eines der aufwändigsten Restaurierungsprojekte der Filmgeschichte realisieren. 1996 war es dann soweit: VERTIGO glänzte jetzt wieder in der von Hitchcock ausgeklügelten Farbdramaturgie.

Und er glänzte erstmals im 70mm-Format. Und nicht nur das. Während der Restaurierungsarbeiten wurden auch die Originalbänder mit der Musik von Bernard Herrmann entdeckt. Überrascht stellte man fest, dass der komplette Score sogar in 3-Kanal Stereo aufgenommen wurde. Damit lag es nahe, den Film mit einer entsprechend neuen Tonmischung auszustatten und die immense Wirkung von Herrmanns Musik dadurch noch zu erhöhen. Übrigens war sogar ein Song mit dem Titel „Vertigo“ für den Film vorgesehen, komponiert vom Duo Jay Livingston und Ray Evans und gesungen von Billy Eckstine. Hitchcock jedoch befand den Song zurecht als ungeeignet für seinen Film, woraufhin dieser nur für Werbezwecke eingesetzt wurde.
 
 
Danes on the 10th row

In October 1983, REAR WINDOW and VERTIGO were the first two films re-released by Hitchcock's estate after his death. These two films and three others – THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (1956), THE TROUBLE WITH HARRY (1955), and ROPE (1948) -- had been kept out of distribution by Hitchcock since 1968. Some cleaning and restoration was performed on each film when new 35mm prints were struck.

In 1996, VERTIGO was given a lengthy and controversial restoration by Robert A. Harris and James C. Katz and re-released to theaters. The new print featured restored color and newly created audio, utilizing modern sound effects mixed in DTS digital surround sound. In October 1996, the restored VERTIGO premiered at the Castro Theatre in San Francisco, with Kim Novak and Patricia Hitchcock in person. At this screening, the film was exhibited for the first time in DTS and 70mm, a format with a similar frame size to the VistaVision system in which it was originally shot. When restoring the sound, Harris and Katz wanted to stay as close as possible to the original, and had access to the original music recordings that had been stored in the vaults at Paramount. However, as the project demanded a new 6-channel DTS stereo soundtrack, it was necessary to re-record some sound effects using the foley process. The soundtrack was remixed at the Alfred Hitchcock Theatre at Universal Studios.

Aware that the film had a considerable following, the restoration team knew that they were under particular pressure to restore the film as accurately as possible. To achieve this, they used Hitchcock's original dubbing notes for guidance of how the director wanted the film to sound in 1958. Harris and Katz sometimes added extra sound effects to camouflage defects in the old soundtrack ("hisses, pops, and bangs"); in particular they added extra seagull cries and a foghorn to the scene at Cypress Point. The new mix has also been accused of putting too much emphasis on the score at the expense of the sound effects.
 
 
Schauburg's Motion Picture Projectionist Vincent Koch checking everything on the DP70

Significant color correction was necessary because of the fading of original negatives. In some cases a new negative was created from the silver separation masters, but in many instances this was impossible because of differential separation shrinkage, and because the 1958 separations were poorly made. Separations used three individual films: one for each of the primary colors. In the case of VERTIGO, these had shrunk in different and erratic proportions, making re-alignment impossible. As such, significant amounts of computer assisted coloration were necessary. Although the results are not noticeable on viewing the film, some elements were as many as eight generations away from the original negative, in particular the entire "Judy's Apartment" sequence, which is perhaps the most essential sequence in the entire film. When such large portions of re-creation become necessary, then the danger of artistic license by the restorers becomes an issue, and the restorers received some criticism for their re-creation of colors that allegedly did not honor the director's and cinematographer's intentions. The restoration team argued that they did research on the colors used in the original locations, cars, wardrobe, and skin tones. One breakthrough moment came when the Ford Motor Company supplied a well-preserved green paint sample for a car used in the film. As the use of the color green in the film has artistic importance, matching a shade of green was a stroke of luck for restoration and provided a reference shade.

Hitchcock and costume designer Edith Head used color to heighten emotion. Grey was chosen for Madeleine's suit because it is not usually a blonde's colour, so was psychologically jarring. In contrast, Novak's character wore a white coat when she visited Scottie's apartment, which Head and Hitchcock considered more natural for a blonde to wear

With VERTIGO, Hitchcock made the dolly zoom-in very popular, leading to the technique's sobriquet "Vertigo effect". This "dolly-out/zoom-in" method involves the camera physically moving away from a subject whilst simultaneously zooming in, so that the subject retains its size in the frame, but the background's perspective changes. Hitchcock used the effect to look down the tower shaft to emphasise its height and Scottie's disorientation. Following difficulties filming the shot on a full-sized set, a model of the tower shaft was constructed, and the dolly zoom was filmed horizontally.

Freuen Sie sich jetzt mit mir zusammen auf dieses Meisterwerk der Filmgeschichte, dessen Inhalt der schwarz-humorige Hitchcock einmal selbst mit folgendem Satz zusammenfasste: „Es geht um einen Mann, der mit einer Frau ins Bett gehen möchte, die bereits tot ist. In gewisser Weise geht er also einer Art von Nekrophilie nach“. Und genau dabei wünsche ich Ihnen jetzt viel Spaß!
 
 

"Tschaikowski", 9 October 2015

 
Danes excited to see 70MM again.

Am 30. März 1955 schrieb Dimitri Tiomkin Oscar-Geschichte, als er den Oscar für die beste Filmmusik für den Film ES WIRD IMMER WIEDER TAG entgegennahm und Folgendes sagte:

„Lady and gentlemen, because I working in this town for twenty-five years, I like to make some kind of appreciation to very important factor what make me successful to lots of my colleagues in this town. I’d like to thank Johannes Brahms, Johann Strauss, Richard Strauss, Beethoven, Mozart, George Gershwin, Jerome Kern, Wagner, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov. Thank you.“

Was lag also näher, dass genau dieser Mann 14 Jahre später einen Spielfilm produzieren würde, der das Leben von einem jener Komponisten nachzeichnet, bei denen er sich in seiner Dankesrede bedankte?

Wie der Meister Tschaikowsky selbst, so ist auch Dimitri Tiomkin Russe. Ukrainer um genau zu sein. Geboren wurde er am 10. Mai 1894, verstorben ist er am 11. November 1979 an den Komplikationen einer Hüftfraktur. Tiomkin schrieb die Musik zu unzähligen Hollywood-Filmen, wurde viermal mit dem Oscar ausgezeicnet und nicht weniger als 16 mal dafür nominiert. Als Filmproduzent ist er genau zweimal in Erscheinung getreten – und beide Produktionen sind Bestandteil unseres diesjährigen Todd-AO Festivals: MACKENNAS GOLD, den wir Ihnen gestern zeigten, und TSCHAIKOWSKI, den Sie gleich im Anschluss sehen werden.

Für Tiomkin hatte sein TSCHAIKWSKY Projekt große persönliche Bedeutung. Es dauerte ganze vier Jahre, bis er als Produzent diese russisch-amerikanische Co-Produktion stemmen konnte, für die er auch noch als Arrangeur und Dirigent der Musik tätig war. Es war auch gleichzeitig Tiomkins Abschied aus dem Filmgeschäft.
 
 
"Mr 70MM T-shirt" introducing 70MM films

Let’s hear what somebody from the United States wrote after he or she saw the 1969 TCHAIKOWSKY for the first time in 2007:

„This was by far the worst movie I have ever seen in my life. The acting is terrible, the musical score doesn't even fit the scenes - it's just random Tchaikovsky pieces inserted in random places. The cinematography is horrific - tons of shaky shots/off center shots/ etc. Basically, this is a film where a bunch of extras were put in with a shoddy story, terrible dialogue, and a musical score that never fits the scene. This is, without a doubt, the worst film I have ever seen in my life. This is a travesty of film.“

On the other hand someone from Argentina wrote this about the same film, which gives us some hope:

„Starring the remarkable Innokenti Smoktunovsky in the title role, this film is completely unlike the Ken Russell debacle 'The Music Lovers.' Talankin's film is absolutely breathtaking in its fidelity to the story of the composer's life as I know it from numerous sources. The resemblance of Smoktunovsky to Tchaikovsky is striking and it's very easy to suspend disbelief and imagine one is watching the composer himself -- and in color!“

Another writer from the USA goes even further:

„All the biographical musical movies are better made out of Hollywood, I must say. Hollywood is too much show and fantasy, but this version of Tchaikowski's life is so close to his actual history you can't help to believe you are actually watching Piotr Yllich living his life than an actor playing a part.“

So close to his actual history? Well, let me tell you that a tiny little fact about Tchaikowsky’s life is not mentioned in Igor Talankin’s biopic about the legendary composer: Tchaikowsky was gay! As we all know Russia has a big problem with that – not only back in 1969 when the film was made but nowadays even more as it seems. The elimination of this tiny little fact, however, makes the film very hard to follow. Anyway, since we are showing a German dubbed version of this film you probably will be lost anyway.

Nevertheless I hope that you will enjoy our 70mm 6-track stereo presentation of TCHAIKOWSKY.
 
 

"Inherent Vice", 9 October 2015

 
Christian Carl from France

Unerwartet taucht die Ex von Schnüffler Doc Sportello auf und faselt was von einer irren Story: Sie hat sich in einen milliardenschweren Immobilienmakler verliebt, und daraufhin will nun dessen Ehefrau mit ihrem Freund den Milliardär kidnappen und in die Klapsmühle stecken … na, sie kann ja viel erzählen. Ende der psychedelischen 1960er-Jahre herrscht Paranoia: Doc weiß natürlich, dass „Liebe“ derzeit total angesagt ist – genauso wie die Modewörter „Trip“ und „groovy“. Aber ernst nehmen sollte man diesen überstrapazierten Begriff nicht – zumal die Liebe unweigerlich Probleme mit sich bringt. Mit dabei sind Surfer, Abzocker, Kiffer und Rocker, ein mordlustiger Kredithai, Detectives vom Los Angeles Police Department, ein verdeckt ermittelnder Saxofonspieler und eine geheimnisvolle Organisation namens „Golden Fang“, die vielleicht auch nur ein paar Zahnärzten zur Steuerhinterziehung dient … teils Surf noir, teils psychedelische Farce – aber ganz Thomas Pynchon. Und damit herzlich willkommen zu INHERENT VICE.

Vor genau drei Jahren haben wir hier im Rahmen des Todd-AO 70mm Filmfestivals die Deutschlandpremiere der 70mm-Fassung von Paul Thomas Andersons THE MASTER gefeiert. Heute nun steht sein nächster Film, INHERENT VICE – NATÜRLICHE MÄNGEL, ebenfalls wieder im Rampenlicht unseres Festivals und wieder ist es die Deutschlandpremiere der 70mm-Version. Offenbar hat Anderson Geschmack daran gefunden, seine Filme im 70mm-Format zu präsentieren – und das in Zeiten der Digitalisierung der gesamten Kinobranche. Im Gegensatz zu THE MASTER, den Anderson noch im 65mm-Format aufnehmen ließ, begnügte er sich bei INHERENT VICE wie bei all seinen anderen Filmen mit 35mm Negativfilm und ließ das fertige Produkt anschließend auf 70mm aufblasen – der besseren Qualität gegenüber der digitalen Projektion zuliebe.

Auffallend indes ist, dass Anderson bei all seinen Filmen vor THE MASTER stets auf CinemaScope setzte. Seit THE MASTER hat er nun offenbar das kaschierte Breitwand für sich entdeckt. Die Folge davon: sowohl die 70mm-Kopien von THE MASTER als auch INHERENT VICE nutzen nicht die volle Bildbreite, sondern warten links und rechts mit schwarzen Balken auf. Gewiss – es ist eine künstlerische Entscheidung, die hier getroffen wurde. Schaut man sich aber Andersons Filme wie BOOGIE NIGHTS oder MAGNOLIA an, so wird schnell klar, dass der Mann auch breites CinemaScope beherrscht. So bleibt zu hoffen, dass Anderson mit seinem nächsten 70mm-Projekt endlich auch einmal die gesamte Breite unserer Bildwand füllt. Nur um Missverständnissen vorzubeugen: ich will hier Andersons künstlerische Ambitionen keinesfalls schlecht reden. Ganz im Gegenteil: ich glaube nicht nur ich, sondern wir alle hier bewundern seinen Mut, nach wie vor 70mm-Kopien zur Verfügung zu stellen. Und ich bin mir ziemlich sicher, dass Sie trotz der reduzierten Breite Ihren Spaß mit INHERENT VICE haben werden – zumindest wenn Sie den englischen Dialogen folgen können, die zugegebenermaßen eine kleine Herausforderung darstellen könnten. Zweifelsfrei darf ich sagen, dass INHERENT VICE zu einem der bestfotografierten Filme der letzten Zeit gehört - auch wenn ihm bei den Academy Awards eine Nominierung in der Kategorie „Beste Kamera“ verwehrt blieb. Dort erhielt der Film lediglich Nominierungen für das beste Drehbuch und für die besten Kostüme.
 
 
"SKÅL!" - Hoepfner and Friends

The film version of “Inherent Vice" is the first adaptation of any of Thomas Pynchon's novels to be produced for the screen. Paul Thomas Anderson's script for the film reportedly has the blessing of Pynchon himself. Anderson had previously attempted to adapt Pynchon’s novels „Vineland“ and „Mason & Dixon“, but eventually decided that each book was simply impossible to adequately adapt into a feature film. About a month before the novel „Inherent Vice“ was released (that was in August 2009), Anderson and producer JoAnne Sellar heard through the grapevine that Pynchon was open to selling the film rights, and they immediately leapt at the chance because, as Anderson said, "as a fan, if someone is going to fuck it up, I want to be the one who fucks it up." Anderson has described the book „Inherent Vice“ as "beautifully written stuff mixed in with the best fart jokes and silly songs that you can imagine" whereas Edgar Wright had nicknamed the film "Inherent Twice" due to its complex nature.

Joaquin Phoenix reported to the New York Times that Thomas Pynchon was very involved in the making of the film, talking with Paul Thomas Anderson often. In Joaquin's words, Paul would sometimes say to him "'Oh, I talked to Pynchon last night, and we were talking, he thought maybe it could be like this or like that.' It was pretty amazing, because it seemed like he was very active in the process through Paul. It seemed like they talked often and he would make suggestions or talk about how to condense three scenes into one." Anderson since has denied Joaquin's report.

Fueled by comments Josh Brolin gave to the New York Times, rumors persist that notoriously reclusive author Thomas Pynchon makes a cameo appearance somewhere in the film, which would be the first time Pynchon has been willingly publicly photographed since the late 1950's. The most common theories are Pynchon appears as one of the following: the patient being served soup by a shaky patient, a dentist in the scene at Golden Fang Headquarters, or the man who passes by the window behind Doc and Coy as they talk at the Spotted Dick party.
 
 
"The Sniff" performed to make sure the film hasn't gone vinegar. Requires special sensible nose.

To celebrate the premiere of the film, the famous Alamo Drafthouse theater in Denver, Colorado (where marijuana use is permitted by law) organized a party bus tour where attendees were encouraged to smoke as much marijuana as they saw fit. Director Paul Thomas Anderson was present on the bus, but declined to partake in the festivities.

The look of the movie was inspired by a few reels of improperly stored film that Paul Thomas Anderson had kept in his garage for nearly 15 years. Only a few shots actually used the aged film, however, as it was too risky to rely on the damaged film stock.

Doc's look was inspired by a photo of Neil Young from 1970, the year in which the film is set, and director Anderson has stated that Young's film JOURNEY THROUGH THE PAST was an inspiration for the feeling he wanted to achieve in INHERENT VICE. Like all of Anderson's previous pictures, INHERENT VICE was shot on film. When the film was due to premiere at the New York Film Festival, there were reports that the Festival had provided Anderson his own personal projectionist, who repeatedly ran both film and digital versions of the movie for Anderson while he was choosing which format to present the opening screening in. Well, Paul actually wouldn’t need help in our theatre, because we got some very talented guys in our booth who really know how to handle a 70mm print!

Enjoy the show!
 
 

"Camelot - Am Hofe König Arthurs", 10. October 2015

 
Schon seit Anbeginn keltischer Erzählungen hat die Legende König Arthurs Generation um Generation verzaubert. Im Mittelpunkt dieser Sage steht Camelot, jenes reine, perfekte Königreich, das durch die tragische Liebesgeschichte zwischen Arthurs Gemahlin, Königin Guenevere, und dem tapfersten Ritter der Tafelrunde, Sir Lancelot, erschüttert wird.

1960 formten Alan Jay Lerner und Frederick Loewe, weltberühmt für Musicals wie „My Fair Lady“ und „Gigi“, diese Legende nach dem Roman „The Once and Future King“ von T.H. White zu einem legendären Broadway-Musical. Sieben Jahre später wurde aus dem Bühnenhit Filmgeschichte: ein dreifacher Oscar-Gewinner, der mit optischem Prunk und den charismatischen Darstellerleistungen von Richard Harris, Vanessa Redgrave und Franco Nero nur so glänzt.

Die Joshua Logan und Jack L. Warner Produktion hat alles, was man sich von einem Musical nur wünschen kann: eine bewegende Geschichte, große Schauwerte und eine erhabene Partitur. Ihre Lieder umfassen die gesamte Spanne von Emotionen: die Unsicherheit erster Begegnungen, Liebeskummer, die Freude über eine perfekte Welt und den Schmerz über deren Verlust.

Wussten Sie, dass John F. Kennedy ein großer Fan dieses Musicals war? Als es 1960 am Broadway uraufgeführt wurde, war er Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika. Kennedy identifizierte sich mit König Arthur. Glaubt man den Aussagen der damaligen First Lady, so lauschten die beiden oft dem Soundtrack der Bühnenversion, bevor sie zu Bett gingen. Tragisch und ironisch zugleich dauerte auch Kennedys Regentschaft nur einen kurzen, leuchtenden Augenblick – „One Brief Shining Moment“, wie einer der Liedtexte des Musicals lautet – und so verknüpfte die Presse diese beiden legendären Führer für immer, auch wenn sie mehrere Jahrhunderte auseinander lebten. CAMELOT steht sinnbildlich für JFK und damit auch sinnbildlich für eine ganze Ära.
 
 
Produced and personally supervised by Jack L. Warner and under the direction of veteran filmmaker Joshua Logan, CAMELOT would have to be cast just right if it were to succeed. After all, filling the roles of Arthur, Guenevere and Lancelot, originated on the stage by Richard Burton, Julie Andrews and Robert Goulet, would be no easy task.

Richard Burton, who had played the role of King Arthur on Broadway in the original 1960 production, was offered the role in the film. Burton had had a huge success with Lerner & Lowe's show, winning a 1961 Tony Award for Best Actor in a Musical, but he turned the film down; a decision he would regret later on. Rock Hudson was an early forerunner for the role of King Arthur, which then went to Richard Harris. Harris desperately sought the lead role, despite being repeatedly refused due to his limited singing ability. At one point he even paid a man to carry a board down the Strand that said, "Harris Better than Burton, Only Harris for Camelot". When Vanessa Redgrave was cast as Guenivere, Harris sent a note to producer Jack L. Warner, which read, "Height of Vanessa Redgrave: 5 feet 11 inches. Richard Burton: 5 feet 10 inches. Richard Harris: 6 feet 1 inch." Mind you, Richard Harris, a heavy smoker, lost his voice several times during filming. At one point, while filming on a Warner Bros. soundstage, Richard Harris and producer Jack L. Warner were at odds over how to do a scene. Warner took Harris out onto the studio lot, and showed him the famous water tower with the Warner Bros. logo on it. "What does that tower say, Richard?" asked Warner. "It says 'Warner Brothers,'" Harris replied. "Right," said Warner. "Now when it says 'Harris Brothers,' *then* we'll do it *your* way."

Julie Andrews was asked to reprise her stage role of Guenevere, but had become such a popular film star by this time that she was unable to accept the role. Ironically, Jack L. Warner, who produced the movie version of CAMELOT, was the same man who produced the film version of MY FAIR LADY, and who had given the role of Eliza Dolittle to Audrey Hepburn because he thought that Julie Andrews would not be a big enough box-office name. Warner apologized to Andrews on his troubles about the MY FAIR LADY casting and the two became in good standing with each other from that moment forward. Andrews, ultimately, did not get to reprise her role, because the film's director Joshua Logan wanted Vanessa Redgrave for the role. Julie Andrews did not want to work with Richard Harris anyway, as they had got along very badly while filming HAWAII in 1966. Other actresses originally considered for the role of Guenevere were Cher, Marianne Faithfull, Liza Minnelli and Petula Clark
 
 
Joshua Logan had Terence Stamp in mind for the role of Lancelot, but he turned it down. Then Franco Nero was cast because he had the right look to play Lancelot. Vanessa Redgrave and Franco Nero who met on this film would later on in life get married and have a child together.

With Richard Harris, Vanessa Redgrave and Franco Nero, a certain rare alchemy was achived, and the performers managed to exceed all expectations.

In producing the film, no expense was spared. A combination of eight different castles in Spain were used for the production and enormous sets were constructed on the Warner Bros. lot. Materials for the costumes were collected from all over the world. Queen Guenevere's wedding dress was made from fishing nets, the bodice had little seashells sewn on and on the train were hundreds of hand-sewn pumpkin seeds. Costs are estimated in the high seven figures – an exorbitant amount for a film in the 1960s. Jack Warner was passionate about the material, and he exhibited a tremendous amount of faith in its future.

I had the pleasure of seeing CAMELOT in a really nice, colourful 70mm blow up print at the beginning of the 1980s at the National Film Theatre in London. Hopefully our 70mm print will still have some of those colours. If not, it will at least score with its 6-track stereophonic magnetic sound, which brings Alfred Newman’s musical treatment to full life.

And now - „Don’t Let it Be Forgot That Once There Was A Spot For One Brief Shining Moment That Was Known As Camelot!“
 
 

"Interstellar", 10. October 2015

 
1998 brachte der 1970 in London geborene Christopher Nolan seinen ersten abendfüllenden Spielfilm auf die Leinwand. Bei dem Low-Budget-Film FOLLOWING führte er nicht nur Regie, sondern schrieb auch das Drehbuch und produzierte. Der Film brachte ihm erste Anerkennung und ermöglichte es ihm, sein nächstes Projekt in die Kinos zu bringen: MEMENTO. Für diesen Film bekamen er und sein Bruder Jonathan eine Oscar-Nominierung für das Beste Originaldrehbuch. MEMENTO war für Nolan der Durchbruch, seither wird er als „Wunderkind“ gehandelt. Es folgte im Jahre 2002 das Remake INSOMNIA - SCHLAFLOS, für das er die Hollywoodstars Al Pacino, Robin Williams und Hilary Swank gewinnen konnte. Im Jahr 2005 kam das Großprojekt BATMAN BEGINS mit Christian Bale in der Hauptrolle in die Kinos, für das er ein Budget in Höhe von 135 Mio. US-Dollar zur Verfügung gestellt bekam. Es folgte PRESTIGE – DIE MEISTER DER MAGIE. Danach arbeitete Nolan an der Batman-Fortsetzung THE DARK KNIGHT, bei dem er erstmals für einige Schlüsselszenen das IMAX-Format einsetzte. Der Film hatte am 18. Juli 2008 Premiere und spielte Rekordeinnahmen ein. Nach dem tragischen Tod von Heath Ledger wollte Christopher Nolan eigentlich keinen weiteren Batman-Film mehr drehen. Mit dem Filmstudio Warner Bros. einigte er sich darauf, dass er einen abschließenden Batman-Film realisiere, wenn er sein Wunschprojekt, den Traumdiebstahl-Thriller INCEPTION, verwirklichen könne. 2009 begannen die Dreharbeiten zu INCEPTION mit Leonardo DiCaprio in der Hauptrolle. Der Film kam im Sommer 2010 in die Kinos.

Im Mai 2011 begannen die Dreharbeiten zum dritten und letzten Teil der neuen Batman-Trilogie, der im Juli 2012 unter dem Titel THE DARK KNIGHT RISES erschien. Auch hierfür wurden wieder Schlüsselszenen im grandiosen IMAX-Format aufgenommen.

Am 9. Januar 2013 schließlich wurde bekannt gegeben, dass Nolan als Regisseur und Produzent den Science-Fiction-Film INTERSTELLAR realisieren würde. Das Skript wurde von seinem Bruder Jonathan geschrieben und ursprünglich war Steven Spielberg als Regisseur geplant. Christopher Nolan passte das Skript an, um eine eigene Idee einzuarbeiten. Paramount Pictures und Warner Bros. übernahmen gemeinsam die Finanzierung und Vermarktung des Projektes. Der Film erschien weltweit im November 2014 in den Kinos, wobei Nolan hier ein kleiner Coup gelang: Kinos, die seinen Film nicht digital einsetzten, sondern mit analogen Filmkopien - also 35mm, 70mm und IMAX 70mm - durften den Film bereits zwei Tage vor dem offiziellen Start zeigen.

Inzwischen gilt Nolan als einer der innovativsten Geschichtenerzähler und Bildermacher im gegenwärtigen Filmbusiness und wird von Kritikern immer wieder dafür bewundert, Arthaus-Elemente in modernes Blockbuster-Kino einzubinden.

Er zieht es vor, die Anzahl computergenerierter Bilder in seinen Filmen auf ein Minimum zu beschränken und setzt dafür mehr auf praktische Effekte. CGI verwendet er ausschließlich zur Verbesserung von Elementen, die er mit der Kamera aufgenommen hat. Seine Filme BATMAN BEGINS und INCEPTION enthalten 620 bzw. 500 visuelle Effekte. Das ist vergleichsweise wenig gemessen an aktuellen effektbeladenen Filmen, die üblicherweise zwischen 1500 und 2000 VFX Einstellungen beinhalten. Nolan dazu: „Ich glaube an den totalen Unterschied zwischen Animation und Photographie. Egal wie fortschrittlich ein computergenriertes Bild auch ist, wenn es von nicht physischen Elementen erzeugt wurde und du nichts aufgenommen hast, wird es sich wie Animation anfühlen. Üblicherweise gibt es zwei verschiedene Ziele in einem Visual Effects Film. Das eine ist, dem Publikum etwas Glauben zu machen. Das ist, was ich versuche. Das andere ist, das Publikum damit zu beeindrucken, wie viel Geld in die spektakulären visuellen Effekte geflossen ist. Und daran habe ich keinerlei Interesse“.

Wenn Sie mehr über die visuellen Effekte in INTERSTELLAR wissen möchten, dann lade ich Sie herzlich dazu ein, meinen Youtube-Kanal „Laser Hotline“ zu besuchen. Dort finden Sie u.a. ein Video, das ich im Mai diesen Jahres mit INTERSTELLARs Oscar-prämierten Effektspezialisten Paul Franklin, Oliver James und Ian Hunter in Stuttgart aufgenommen habe.
 
 
Director Christopher Nolan is a vocal proponent for the continued use of film stock over digital recording and projection formats, summing up his beliefs as, "I am not committed to film out of nostalgia. I am in favor of any kind of technical innovation but it needs to exceed what has gone before and so far nothing has exceeded anything that's come before". Nolan's major concern is that the film industry's adoption of digital formats has been driven purely by economic factors as opposed to digital being a superior medium to film, saying: "I think, truthfully, it boils down to the economic interest of manufacturers and a production industry that makes more money through change rather than through maintaining the status quo."

Shortly before Christmas of 2011, Nolan invited several prominent directors, including, Edgar Wright, Michael Bay, Bryan Singer, Jon Favreau, Eli Roth, Duncan Jones and Stephen Daldry, to Universal CityWalk's IMAX theatre for a private screening of the first six minutes of THE DARK KNIGHT RISES, which had been shot on IMAX film and edited from the original camera negative. Nolan used this screening in an attempt to showcase the superiority of the IMAX format over digital, and warn the filmmakers that unless they continued to assert their choice to use film in their productions, Hollywood movie studios would begin to phase out the use of film in favor of digital. Nolan explained; "I wanted to give them a chance to see the potential, because I think IMAX is the best film format that was ever invented. It's the gold standard and what any other technology has to match up to, but none have, in my opinion. The message I wanted to put out there was that no one is taking anyone's digital cameras away. But if we want film to continue as an option, and someone is working on a big studio movie with the resources and the power to insist on film, they should say so. I felt as if I didn't say anything, and then we started to lose that option, it would be a shame. When I look at a digitally acquired and projected image, it looks inferior against an original negative anamorphic print or an IMAX one."

Nolan is also an advocate for the importance of films being shown in large screened cinema theaters as opposed to home video formats, as he believes that, "The theatrical window is to the movie business what live concerts are to the music business—and no one goes to a concert to be played an MP3 on a bare stage.".
 
 
Big portions of INTERSTELLAR were filmed with 65mm IMAX cameras, resulting in varying aspect ratios when seen in analogue and digital IMAX presentations and on Blu-ray. For the 5-perf 70mm prints these varying formats were aligned to generate a solid full frame aspect ratio throughout the entire film.

As with most of Christopher Nolan’s films the music for INTERSTELLAR was composed by German composer Hans Zimmer. He was instructed by Christopher Nolan to make a unique score. Nolan did not provide Zimmer a script or any plot details for writing music for the film and instead gave the composer "one page of text" that "had more to do with Zimmer's story than the plot of the movie". Hans Zimmer's soundtrack was so powerful that many people stated that they cried during the docking sequence (when Endurance is spinning and the crew needs to dock their Ranger to it). In some cases Zimmer was blamed for destroying the speakers in the auditorium because of the volume of his music. No worries – this won’t happen here! Speaking of Hans Zimmer I should mention something which a famous composer told me when I met him in Stuttgart last year. He said „With Hans Zimmer you never know who wrote the score!“ Well, I will leave it with you whether we are listening to Hans’s or someone else’s score.

I must admit that seeing INTERSTELLAR for the first time in a standard digital 4K presentation it left me puzzled. This changed completely when I saw it in a 70mm IMAX presentation which completely overwhelmed me emotionally. Now everything made perfect sense. When I now listen to people discussing plot holes in Chris Nolan’s INTERSTELLAR, I can only imagine that those people never ever had the chance experiencing INTERSTELLAR the way it was intended to be seen - as an immersive film experience. Seeing it in 70mm or even better in 70mm IMAX will make you forget about plot holes by luring you directly into a worm hole and a black hole!

And now I wish you a save trip through our solar system and back. I hope you will enjoy your immersive experience to the fullest!
 
 

"In den Schuhen des Fischers", 11. October 2015

 
THE SHOES OF THE FISHERMAN was a best-selling novel, having sold seven million copies by the time it went into production as a feature film. Novelist Morris L. West, who had spent 11 years as a student and then postulant and novice in the Catholic Order of Christian Brothers, had also authored „The Last Confession“, „The Clowns of God“, „Lazarus“ and „Vanishing Point“. When THE SHOES OF THE FISHERMAN was published in 1963, the election of a non-Italian Pope (indeed, a Pope from a Communist country) and the idea that the Pope would leave the Vatican to mediate a political crisis seemed far-fetched enough to classify the novel as speculative fiction. But after the book’s publication, Pope Paul VI became the first Pope in centuries to travel abroad, reforms were made in the conservative Vatican body, and N.V. Podgorny became the first Soviet leader to visit the Vatican. In January of 1968 Pope Paul appointed a Yugoslavian, Cardinal Seper, as head of the Congregation of the Faith, the first cardinal from a Communist country named to such a position. It would only be another decade before Karol Josef Wojtyla of Poland would be elected the first pontiff from a Communist country, as well as the first Polish Pope and the first non-Italian Pope since Pope Adrian VI in 1522.

Producer George Englund (who also made 1959‘s THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL and 1963‘s THE UGLY AMERICAN) had to meet the challenge of retaining the controversial aspects of the novel in the face of changing times. „So much has happened in the Catholic Church since the book was published five years ago that a good portion of the futuristic vision the author originally created suddenly read like yesterday’s news“ he said at the time. „It became a long and incessant job not only to keep up with Vatican activities but to retain the projection of events to come in our script. The reign of Pope John and Pope Paul has brought the Vatican in active participation in settling the world’s problems. It has become a center of attention, adventure and drama while the Church itself is undergoing a reformation of incalculable dimension“.

THE SHOES OF THE FISHERMAN was originally to have been directed by Anthony Asquith, but during pre-production Asquith fell ill (he died of cancer in February 1968, nine months before the movie premiered) and directing chores fell to Michael Anderson, a filmmaker with a wealth of experience at mounting large-scale, complex productions like THE DAM BUSTERS (1954), "Around the World in 80 Days" (1956) and OPERATION CROSSBOW (1965). Anderson and producer George Englund assembled a stellar cast to portray the novel’s wide range of characters.

Englund sought to film the $10 million production inside the Vatican and fought for access for four months. Vatican consultants were on hand throughout the filming to ensure the story’s accuracy; nevertheless, the filmmakers were denied access to St. Peter’s Square and Vatican interiors despite having mobilized a dozen cameras to shoot sequences at the location. As screenwriter James Poe said: „The Church is not particularly interested in having films done about it; they don’t need the publicity“. Essential outdoor scenes were interwoven with color documentary footage of major Vatican events, including the coronations of Pope John XXIII and Pope Paul VI. Many of the interiors were constructed on the soundstages at Cinecitta Studios in Rome with sets based on descriptions and educated guesses. The walls of the Sistine Chapel were recreated by scenic artists at MGM and shipped to Rome, an approach similar to that used for Charlton Heston’s Leonardo da Vinci biopic, THE AGONY AND THE ECSTASY (1965).

Novelist Morris was fond of the film adaptation. „Structurally speaking, I’ve always thought that „Shoes of the Fisherman“ was one of my weaker books,“ he said. „It wanders too much. The script for the film is tighter, more direct, and I think it says in a stronger way what I wanted to say in the novel.“
 
 
Statt dem sonntäglichen Gottesdienst jetzt also IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS, den Michael Anderson im Jahre 1968 inszenierte. Neben den hervorragenden Darstellern, u.a. Anthony Quinn, dessen Rolle eigentlich von Rex Harrison gespielt werden sollte, Oskar Werner, David Janssen sowie John Gielgud, und einer spannenden Geschichte sind hier zwei weitere Punkte von ganz besonderem Interesse.

Zum einen handelt es sich bei dieser 70mm-Kopie geradezu um ein Paradebeispiel, wie gut ein Blow Up aussehen kann. Der Film wurde auf 35mm Negativ in anamorphotischem Panavision aufgenommen und dann direkt vom Kameranegativ optisch auf 70mm umkopiert. Alterungsbedingt weist unsere Kopie leider nicht mehr die originalen Farben auf, sondern tendiert ins Rötliche, was den roten Gewändern der Bischöfe wiederum sehr entgegenkommt. Als Kameramann fungierte Erwin Hillier, der 1911 in Berlin geboren wurde und seine Karriere als Kameraassistent bei Fritz Langs M - EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER begann. Er emigrierte schließlich nach England, wo er mit Regisseuren wie Alfred Hitchcock und Victor Saville zusammenarbeitete. Michael Powell holte ihn für seine Filme A CANTERBURY TALE und ICH WEISS WOHIN ICH GEH, die 1944 bzw. 1945 entstanden. Als Powell 1946 für seinen Film IRRTUM IM JENSEITS sowohl Hillier als auch Jack Cardiff für die Kamera verpflichten wollte, beendete Hillier seine Zusammenarbeit mit Powell. Später arbeitete er immer wieder mit Michael Anderson zusammen, so bei MAI 43, FLÜSTERNDE SCHATTEN und DAS QUILLER MEMORANDUM. Nach GWANGIS RACHE zog er sich 1968 in den Ruhestand zurück. Hillier starb 2005 im Alter von 93 Jahren in London.

Der zweite Punkt, der von ganz besonderem Interesse sein dürfte, ist die Filmmusik von Alex North. Der war 1968 längst kein Unbekannter mehr wenn es um die musikalische Ausgestaltung epischer Filme ging, was er mit seinen Partituren zu CLEOPATRA, MICHELANGELO und SPARTACUS hinlänglich bewiesen hatte. Die Musik zu IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS hat ihre Wurzeln dabei in der Tat bei einem weiteren Blockbuster-Film, für den North die Musik zwar komponierte, die aber vom Regisseur nicht verwendet wurde. Die Rede ist von 2001. Im Dezember 1967 beauftragte Stanley Kubrick North damit, für seinen Science-Fiction-Film die Musik zu schreiben. Im Januar 1968 hatte North bereits 30 Minuten Musik komponiert und auch schon eingespielt. Inmitten seiner Arbeit wurde North dann von Kubrick gestoppt mit dem Hinweis, dass die zweite Hälfte des Films mit einem abstrakten Sounddesign unterlegt werden würde. Erst bei der Premiere des Films stellte North überrascht fest, dass Kubrick seine gesamte Musik verworfen und ihn stattdessen mit den uns allen bekannten Klassik-Stücken unterlegt hatte. North schrieb 1968 noch eine weitere Filmmusik, bevor er sich dann von August bis Oktober IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS widmete. Dieser Film bot North die Gelegenheit, seine für 2001 entwickelten Ideen auf sehr effektvolle Weise zu adaptieren und weiter zu entwickeln. North nahm seine Musik mit einem riesigen Orchester auf, das beim größten Stück immerhin 103 Musiker umfasste.

Freuen wir uns also jetzt auf die grandiose Musik von Alex North, vorgeführt in bester 6-Kanal Stereo Magnetton-Technik
 
 

"Let's Spend the Night Together", 11. October 2015

 
„Mit LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER wollte ich eine Art Road Show machen“, erklärt Hal Ashby in dem Buch „Being Hal Ashby: Life of A Hollywood Rebel“ von Nick Dawson, „denn dieser Film enthält soviel Energie. Jedes Mal, wenn ich ihn zeige, kommen hinterher Leute zu mir und sagen „My God!“. Deshalb will ich eine 70mm 6-Kanal Stereo Kopie nehmen und sie dort zeigen, wo Leute Spaß haben können. Ich möchte sie dort zeigen, wo Leute aufspringen können um zu tanzen!“

Ich glaube, dass Hal Ashby mit unserer Location hier mehr als zufrieden gewesen wäre. Denn hier vorne haben wir genügend Platz zum tanzen! Wenn Sie also Ihre Hüften gleich zum Takt der Rolling Stones schwingen möchten, dann tun Sie sich keinen Zwang an.

Hal Ashby wurde am 2. September 1929 in Ogden im amerikanischen Bundesstaat Utah geboren und verstarb unter nicht ganz geklärten Umständen – Drogen und Alkohol waren wohl im Spiel – am 27. Dezember 1988 in Malibu, Kalifornien. Er war einer der herausragendsten amerikanischen Filmemacher der 1970er Jahre und wurde bekannt mit Filmen wie HAROLD UND MAUDE, SHAMPOO und WILLKOMMEN, MR. CHANCE.

Ashby war das jüngste von vier Kindern. Sein Vater, ein Milchbauer, ließ sich von seiner Mutter scheiden, als Ashby sechs Jahre alt war und beging sechs Jahre später Selbstmord. Nach einigen ziemlich merkwürdigen Jobs trampte Ashby schließlich per Anhalter nach Los Angeles, wo er bei Universal Studios als Maschinist für eine Multilith Druckerpresse anheuerte. Anfang der 1950er Jahre arbeitete er in der Posterfertigung bei Republic Studios und wurde schließlich Schnittassistent bei Regisseuren wie William Wyler (bei LOCKENDE VERSUCHUNG und WEITES LAND) und George Stevens (bei DAS TAGEBUCH DER ANNE FRANK und DIE GRÖSSTE GESCHICHTE ALLER ZEITEN). Als Schnittmeister arbeitete er für Tony Richardson an TOD IN HOLLYWOOD und für Norman Jewison an CINCINNATI KID und IN DER HITZE DER NACHT, für den er mit dem Oscar ausgezeichnet wurde.

Mit einem Heer von 14 Panavision-Kameras sowie einer 24-Kanal-Tonaufzeichnung begleitete Hal Ashby die Rolling Stones während ihrer Nordamerika-Tour 1981 und ließ drei Konzerte mitfilmen: eines am 13. Dezember 1981 im Sun Devil Stadium in Tempe, Arizona und zwei im Meadowlands Sports Complex in East Rutherford, Bergen County, New Jersey, am 5. und 6. November 1981. Aus dem über 200.000 Fuß messenden Filmmaterial entstand ein Konzertfilm, der 1982 in die Kinos kam und auch gleich drei verschiedene Titel hatte: TIME IS ON OUR SIDE, LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER und in Deutschland schließlich ROCKS OFF. Interessantes Detail dabei: den Song "When the Whip Comes Down" gibt es nur in der deutschen Fassung des Films zu hören.
 
 
Let’s hear what Janet Maslin wrote in the New York Times on February 19, 1983, the day LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER premiered in the USA:

„Hal Asby’s LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER' is probably the handsomest rock-and-roll movie ever made, although few others may have aspired to that distinction. Good looks, at least until recently, were never the point. And no rock film with a claim to authenticity could afford to forfeit its grainy realism. After all, the glamour grew out of roughness and ferocity, not out of wholesome stylishness or sophistication.

But for the Rolling Stones, who with this film once again affirm their status as rock's most durable and dynamic veterans, that raggedness is no longer either essential or apt. So Mr. Ashby has substituted a vibrantly colorful, seamless style in its place. And the results are as exciting and eye-catching as must have been intended.

LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER is the classiest of concert movies, even if that sounds as if it ought to be a contradiction in terms. As photographed by Gerald Feil and Caleb Deschanel (of ''THE BLACK STALLION), it looks glorious, particularly in the opening sequences at an outdoor arena. The Stones, photographed from a low angle, loom monumentally large against a bright blue sky, and they project a healthy energy. The scale is enormous, almost as though this were a western. The band's entrance here, at Sun Devil Stadium in Tempe, Arizona, is heralded by thousands of balloons, which look breathtaking when captured in a helicopter shot from afar. It's the magic hour, the prettiest moment of late afternoon, on a sunny day...“

Enough said – let’s start the show!
 
 

"Battle of the Bulge", 11. October 2015

 
Udo Heimansberg, Metropol Düsseldorfer Filmkunstkino GmbH, Düsseldorf, Germany, about BATTLE OF BULGE and The music of BENJAMIN FRANKEL
 
 

"Alien3", 11. October 2015

 
Bevor ich Ihnen etwas über unseren nächsten Film erzähle zunächst eine gute und eine schlechte Nachricht. Zuerst die schlechte: wir sind schon wieder am Ende unseres Festivals angelangt! Und die gute Nachricht: wir machen nächstes Jahr weiter! Ich möchte Ihnen an dieser Stelle ganz herzlich für Ihr Interesse danken und hoffe natürlich, dass wir uns alle gesund und munter beim nächsten Festival wiedersehen werden. Ein besonderes Lob gebührt den Jungs im Vorführraum, Vincent und Markus, denen vermutlich das ganze Wochenende angst und bange war, ob denn die Vorführungen problemlos über die Bühne gehen würden und die sich jetzt einen 70mm-Applaus verdient haben!

Einen Applaus bitte auch für unseren Gastgeber Herbert Born und das gesamte Team der Schauburg, die dieses Wochenende wieder zu einem Jahres-Highlight gemacht haben.

Und damit zu ALIEN 3.

Ein Kino ohne David Fincher kann man sich heutzutage eigentlich gar nicht mehr vorstellen. Mit Filmen wie SIEBEN, THE GAME, FIGHT CLUB, PANIC ROOM, ZODIAC, DER SELTSAME FALL DES BENJAMIN BUTTON, THE SOCIAL NETWORK, VERBLENDUNG und zuletzt GONE GIRL hat er das zeitgenössische Kino geprägt wie nur wenige andere Regisseure seiner Zeit. Angefangen hat auch er wie viele andere seiner Kollegen ganz klein: er inszenierte einige der kreativsten Videoclips mit Künstlern wie Madonna, George Michael, Billy ldol, Paula Abdul und Don Henley. Außerdem wurden etliche von ihm konzipierte Werbespots mit Preisen ausgezeichnet. Über welches unglaubliche Talent er verfügt, konnte man 1992 nur erahnen, als er mit ALIEN 3 sein Spielfilmdebüt gab. Fincher, erklärter Fan der ersten beiden ,,Alien"-Filme, wollte seine Vorgänger nicht einfach nur kopieren. So entschied er sich unter anderem, bei seinem Film ganz auf den gewohnten High-Tech-Look zu verzichten. Einige Bauten machen den Eindruck, als gehörten sie zur Vergangenheit und nicht zu einer Jahrhunderte entfernten Zukunft; und nirgendwo gibt es hochentwickelte Waffen. Wer kämpfen will, ist gezwungen, sich auf seinen Verstand und seinen Mut zu verlassen, wenn er sich gegen einen Feind verteidigen will, der sich rasch als schier unüberwindliche Tötungsmaschine entpuppt. Da Fiorina 161 von Läusen verseucht ist, haben die Bewohner ihre Köpfe kurzgeschoren, was natürlich auch für sämtliche Darsteller galt. Bei ihrem ersten Auftritt in ALIEN 3 sieht Sigourney Weaver noch so aus wie am Schluß von ALIENS – DIE RÜCKKEHR. Sobald die Tiere sich jedoch auch in ihrem Haar festgesetzt haben, muß sie sich kahlscheren lassen, um nicht vor lauter Jucken den Verstand zu verlieren. Anfangs hatten einige Darsteller wegen dieser Haartracht Bedenken; aber als sie erfuhren, daß sich der Star des Films ebenfalls dem allgemeinen Diktat beugte, gaben sie nach. ,,Wir sehen alle so verwundbar aus", meint Sigourney Weaver. ,,Die Welt dieses Planeten ist so trostlos, und nichts schützt uns gegen ihre Schrecken - nicht einmal unsere Haare."

Ausstatter Norman Reynolds - der für KRIEG DER STERNE und JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES mit je einem 'Oscar' ausgezeichnet wurde - schuf zusammen mit seinem Team von Handwerkern und Requisiteuren die desolate Welt von Fiorina 161 in den Pinewood Studios. Die phantasievollen Kostüme von David Perry verstärken noch den tiefdüsteren, bedrohlichen Eindruck dieser Bauten. Was die Konstruktion der Bestie betraf, dachten die Produzenten sofort an Alec Gillis und Tom Woodruff jr., zwei junge Designer, die gemeinsam mit Stan Winston bereits im Team von ALIENS arbeiteten. Die beiden trommelten eine Schar versierter Tricktechniker aus den Staaten und Großbritannien zusammen; zweifellos zählt ihre Arbeit zu den aufregendsten Errungenschaften im Bereich der tricktechnischen Maskenbildnerei. Da man hier vergeblich nach High-Tech-Kulissen Ausschau hält, unterscheidet sich ALIEN 3 von ALIENS ungefähr so wie dieser von seinem berühmten Vorgänger. Graue, schwarze und braune Farbtöne bestimmen die unterirdische Welt der Sträflingskolonie; die Farbe Weiß fehlt hier komplett. Die Palette dunkler Töne verhindert den gelackten Anschein der meisten Science-Fiction-Filme. ,,Diese Bauten riechen nach Wirklichkeit", meinte Norman Reynolds. Die ausladenden Schauplätze erstreckten sich über sieben Hallen der Pinewood-Studios. Hier befanden sich die Raffinerie für die Bodenschätze mit ihrem massiven Bleiwerk, ihren Schmelzöfen und kilometerlangen, gewundenen Korridoren und Luftschächten. Hier stand das viktorianisch anmutende Arbeitslager mit Desinfektionsduschen, Messe, Krankenstation, Aufenthaltsraum, Leichenhalle sowie den Wohnbereichen für Personal und Gefangene. Die finstere Oberfläche des Planeten errichtete man auf dem riesigen Gelände hinter den Studiohallen. Der bei weitem größte und eindrucksvollste Schauplatz enthält die Bleiförderungsanlage und den Schmelzofen. Sie befanden sich im sogenannten 007-Studio, dem größten Ateliergebäude der Welt, das seinen Namen den hier entstandenen Bond-Filmen verdankt. Die gewaltige, komplizierte Kulisse, deren Errichtung zwölf Wochen Zeit in Anspruch nahm, war voll funktionsfähig und spielt eine Schlüsselrolle im Kampf gegen das Alien. Übrigens verschlang die Produktion sieben Millionen US Dollar alleine für Sets, die nie benutzt wurden.

Weil die Kulissen so riesig und unübersichtlich waren, fertigte man ein maßstabgetreues Modell an, an dem Regisseur David Fincher seine inszenatorischen Schachzüge planen und das überraschende Finale des Films in allen Einzelheiten vorbereiten konnte. Für die Geschichte von Ripley und ihrer schicksalhaften Begegnung mit den Außenseitern auf dem ,,Planeten des Zorns" allerdings benötigte Fincher mehr als bloß technisches Know-how. Die Darsteller überschütteten ihren jungen Regisseur mit einhelligem Lob. ,,David Fincher weiß ganz genau, was er tut", sagt Charles Dance. ,,Er ist ein Genie, für das ich im Grunde jederzeit von der London Bridge springen würde. Regisseure, die sich auf optische Raffinesse verstehen, haben nicht immer auch ein gutes Gespür für Schauspieler, aber auf David trifft das genaue Gegenteil zu. Außerdem strahlt er totales Vertrauen aus - was die Menschen, die mit ihm zusammenarbeiten, sehr inspiriert. Er ist eben ein geborener Filmemacher; sein Handwerk liegt ihm sozusagen im Blut."
 
 
David Twohy, Vincent Ward, John Fasano, Renny Harlin, David Fincher, Larry Ferguson, David Giler and Walter Hill all attempted to claim credit for the screenplay during the arbitration process for ALIEN 3. Four more writers could have claimed credit but chose not to; William Gibson and Eric Red saw no point in doing so because the film had changed substantially from their early drafts, Greg Pruss was talked out of claiming credit in exchange for guaranteed work elsewhere, and Rex Pickett, despite having written a substantial amount of the shooting script, declined to seek credit due to how unpleasant his experience of working on the film had been.

Initially Renny Harlin was attached as director, but left to direct DIE HARD 2. Then Vincent Ward came on board, but only lasted a few months before being fired after several disagreements with the producers. Walter Hill was considered to direct the film as well, but he stepped back after David Fincher became available.

The original ALIEN director Ridley Scott turned down the chance to direct ALIEN 3. Scott, and later Renny Harlin both thought the third film should explore the origin of the Xenomorph species. This concept was deemed too expensive by David Giler and Walter Hill, so Scott declined to return and Harlin later quit the film. Scott ultimately got his wish with the movie PROMETHEUS in 2012.

First-time director David Fincher disowned the film, citing constant studio interference and actually walked out of production before final editing began. He did preside over a rough cut that became the basis for the 'Assembly Cut', a longer version of the movie later released on DVD and Blu-ray.
With the release of the definitive ALIEN Quadrilogy on DVD in 2004, 20th Century Fox proffered David Fincher the proverbial olive branch and asked him to assemble and comment on his own Director's Cut. Fincher declined. He was the only one of the four Alien directors to refuse to have anything to do with the project.

Cinematographer Alex Thomson replaced Jordan Cronenweth after only two weeks of filming, after he began to suffer the onset of Parkinson's Disease. Though Cronenweth insisted that he was well enough to make it until the end of production, and David Fincher supported him, line producer Ezra Swerdlow forced Cronenweth off the film, largely because he had lost his own father to the same illness several years previously and knew that if anything, the demanding schedule would likely take a fatal toll on Cronenweth's health.

Because of the breakneck pace of the reshoots, composer Elliot Goldenthal only had a single night to create a new piece of music for the reshot finale. The score was recorded during the Los Angeles riots of 1992, which Elliot Goldenthal later claimed contributed to the score's disturbing nature.

To create some of the wet sounds that accompany the alien, the soundmen went to Asian markets and bought animal heads and stomach linings. During some test screenings, many people had to leave the theatre and go to the bathroom due to loud and low frequencies in the sound effects and music.

Much like the first
"Alien" movie, ALIEN 3 also had problems with negative reactions of audience who saw a rough cut of the movie in early test screenings and were horrified from all the scenes of gore and violence. Because of this and also to avoid a NC-17 rating by MPAA, ALIEN 3 was heavily cut.

Let me close my introduction by telling you the three conditions, under which Sigourney Weaver wanted to star in ALIENS but which were not granted at that time, but which she finally got to do in ALIEN 3 – Attention: spoilers ahead! - not handle a weapon, make love to an alien and die.
 
 
   
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Updated 22-12-16