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70mm Film Introductions
Schauburg's 11th Todd-AO 70mm festival,
Karlsruhe, Germany
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in70mm.com
The 70mm Newsletter
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Feature
film text by: Wolfram
Hannemann, Korntal, Germany |
Date:
10.10.2015 |
"Think Big", 8 October
2015
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Think
Big is what Michael Todd did 60 years ago, when" Oklahoma!" opened in
70mm Todd-AO and revolutionized motion picture presentation. This
achievement is celebrated at the Schauburg Cinerama in Karlsruhe,
Germany.
Guten Abend meine Damen und Herren, liebe
Filmfreundinnen und –freunde!
Ich darf Sie ganz herzlich zu unserem „Warm Up“ für das 11. Todd-AO 70mm
Filmfestival begrüßen, das ja morgen um 11:00 Uhr genau in diesem Saal
beginnen wird.
Viele von Ihnen werden sich vermutlich noch daran erinnern, dass ich vor
genau einem Jahr mit Kamera und Mikrofon bewaffnet Jagd auf unsere
Festivalbesucher gemacht habe in der Hoffnung, auf meine dummen Fragen
intelligente Antworten zu erhalten. Und es hat tatsächlich geklappt!
Also habe ich mich daran gemacht, die Unmenge von Videomaterial in eine
ansehnliche Form zu bringen. Das Ergebnis meiner wochenlangen Arbeit
möchte ich Ihnen heute nun unter dem Titel
THINK BIG als Weltpremiere
präsentieren. Natürlich nicht ohne mich zuvor bei den vielen Gästen zu
bedanken, die sich wagemutig vor meine Kamera gestellt haben und ihrer
Begeisterung für den breitformatigen Film und dieses ganz spezielle
Festival freien Lauf ließen! Ein besonderer Dank gebührt auch Herbert
Born und seinen beiden Vorführern Vincent und Marcus, die mein „No
Budget“-Projekt tatkräftig unterstützt haben. Ein ganz großes Dankeschön
geht an meinen „Second Unit“-Kameramann Ulrich Rostek, der mir wieder
tolle Bilder geliefert hat. Und nicht zu vergessen Simon Erasmus von den
Arthaus Filmtheatern in Stuttgart sowie Gerhard Steinhilber und Dyno
Syntrivanis von den Stuttgarter Innenstadtkinos, die mir beim Austesten
des DCPs sehr behilflich waren. Zu guter Letzt möchte ich mich bei
meiner Frau Beate dafür bedanken, dass Sie mit mir während der langen
und schwierigen Phase der Postproduktion sehr viel Geduld hatte!
Falls Sie momentan noch keinen Festivalpass oder Einzeltickets für das
morgen beginnende Festival haben sollten, dann seien Sie schon mal
vorgewarnt: es könnte nämlich durchaus passieren, dass Sie nach THINK
BIG sofort einen Pass kaufen wollen.
Und damit Vorhang auf und viel Vergnügen!
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"Signale - Ein Weltraumabenteuer", 9 October
2015
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Dr
Ralf introduced "Signale" in fluent German.
Guten Morgen, meine Damen und Herren,
liebe Filmfreundinnen und –freunde, im Namen des
Schauburg Cinerama Theaters darf ich
Sie ganz herzlich willkommen heissen zum 11th
Todd-AO 70mm film festival in genau dem Jahr, in dem das 70mm-Todd-AO-Verfahren
seinen 60. Geburtstag feiert.
Seit genau zehn Jahren stehe ich hier vorne, um Sie zu unserem Festival
zu begrüßen. Damals noch rank und schlank und mit ein bisschen mehr
Haaren auf dem Kopf, jetzt etwas beleibter und breiter, eben ganz so wie
es sich für dieses breitformatige Festival gehört. Aber ich kann Sie
beruhigen: nur die äußere Erscheinung hat sich (ein wenig) verändert,
nicht aber die Begeisterung für die Sache. Und auch mein Name ist der
alte geblieben: Wolfram Hannemann. Ich bin Filmjournalist und werde Sie
als Moderator durch unser Festival begleiten. Vor jedem Film werde ich
oder einer unserer Gastredner etwas zum jeweiligen Film erzählen, mal
auf Deutsch, mal auf Englisch, und auch mal auf Denglisch.
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Some
most welcome DDR semi-nudity in "Signale".
Welcome to the 11th Todd-AO 70mm film festival
here at the
Schauburg Cinerama theatre in
Karlsruhe. What you are currently listening to is original Swabian
English, which you better get used to because it will accompany you
throughout this festival. My name is Wolfram Hannemann, I am a film
journalist and a native Swabian speaker. So if you don’t understand a
word, don’t worry, you won’t miss anything. As you probably know with
our intros we just want to give our projection team enough time to
perfectly lace up those big, wide rolls of film in our
DP70. Beware! It will be one of
the most colourful festivals we had in recent years. That means that we
won’t be just treated to red or magenta, but to real colours – thanks to
two brand new 70mm prints, two Orwo prints and two post 1982 prints. But
don’t panic: you will also be able to see those unique faded prints as
well! You see, we got everything covered!
Begrüßen Sie nun mit mir zusammen Dr. Ralf Schenk von der DEFA-Stiftung
in Berlin, der uns etwas über den Film SIGNALE erzählen wird, mit dem
wir unser Festival eröffnen.
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"Vertigo", 9 October 2015
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70MM
here, 70MM there
VERTIGO von Alfred Hitchcock entstand im
vierten Quartal des Jahres 1957 an verschiedenen Locations in
Kalifornien und erlebte seine Uraufführung am 9. Mai 1958 in San
Francisco. Die Kritiker mochten ihn nicht sonderlich und auch die
Einspielergebnisse überzeugten nicht. In seiner Verbitterung über die
vernichtenden Kritiken sowie den kommerziellen Misserfolg gab Hitchcock
seinem Hauptdarsteller James Stewart die Schuld an dem Fiasko. Er sei
eben zu alt, um noch Publikum anzuziehen. Und das mit gerade einmal 49
Jahren!
Inzwischen gehört VERTIGO zu jenen Filmklassikern, die auf keiner
Hitliste fehlen dürfen und schaffte es 2007 sogar auf Platz 9 der
„Greatest Movies of all Times“-Liste des American Film Instituts. Dem
1980 verstorbenen Hitchcock hätte das sicher gefallen.
Jahrzehntelang war der Film für Kinos nicht verfügbar. Hitchcock hatte
die Rechte an diesem sowie vier weiterer seiner Filme vom Studio
zurückgekauft, um sie dem Erbe für seine Tochter hinzuzufügen. Erst 1983
wurde VERTIGO zusammen mit den anderen Filmen wieder für Aufführungen
freigegeben. Etwa zehn Jahre später machten sich die
Restaurierungsspezialiten Robert A. Harris und James C. Katz daran, den
Film aufwändig zu restaurieren. Denn leider wurden das Negativ sowie die
Schwarz-Weiß-Separationen über Jahre hinweg unsachgemäß gelagert, so
dass sich die Farben veränderten und die Filmrollen zu schrumpfen
begannen. Von Rechteinhaber Universal Pictures mit über einer Million
US-Dollar ausgestattet, konnten Harris und Katz eines der aufwändigsten
Restaurierungsprojekte der Filmgeschichte realisieren. 1996 war es dann
soweit: VERTIGO glänzte jetzt wieder in der von Hitchcock ausgeklügelten
Farbdramaturgie.
Und er glänzte erstmals im 70mm-Format. Und nicht nur das. Während der
Restaurierungsarbeiten wurden auch die Originalbänder mit der Musik von
Bernard Herrmann entdeckt. Überrascht stellte man fest, dass der
komplette Score sogar in 3-Kanal Stereo aufgenommen wurde. Damit lag es
nahe, den Film mit einer entsprechend neuen Tonmischung auszustatten und
die immense Wirkung von Herrmanns Musik dadurch noch zu erhöhen.
Übrigens war sogar ein Song mit dem Titel „Vertigo“ für den Film
vorgesehen, komponiert vom Duo Jay Livingston und Ray Evans und gesungen
von Billy Eckstine. Hitchcock jedoch befand den Song zurecht als
ungeeignet für seinen Film, woraufhin dieser nur für Werbezwecke
eingesetzt wurde.
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Danes
on the 10th row
In October 1983, REAR WINDOW and VERTIGO
were the first two films re-released by Hitchcock's estate after his
death. These two films and three others – THE MAN WHO KNEW TOO MUCH
(1956), THE TROUBLE WITH HARRY (1955), and ROPE (1948) -- had been kept
out of distribution by Hitchcock since 1968. Some cleaning and
restoration was performed on each film when new 35mm prints were struck.
In 1996, VERTIGO was given a lengthy and controversial
restoration by Robert
A. Harris and James C. Katz and re-released to theaters. The new print
featured restored color and newly created audio, utilizing modern sound
effects mixed in DTS digital surround sound. In October 1996, the
restored VERTIGO premiered at the Castro Theatre in San Francisco, with
Kim Novak and Patricia Hitchcock in person. At this screening, the film
was exhibited for the first time in DTS and 70mm, a format with a
similar frame size to the VistaVision system in which it was originally
shot. When restoring the sound, Harris and Katz wanted to stay as close
as possible to the original, and had access to the original music
recordings that had been stored in the vaults at Paramount. However, as
the project demanded a new 6-channel DTS stereo soundtrack, it was
necessary to re-record some sound effects using the foley process. The
soundtrack was remixed at the Alfred Hitchcock Theatre at Universal
Studios.
Aware that the film had a considerable following, the restoration team
knew that they were under particular pressure to restore the film as
accurately as possible. To achieve this, they used Hitchcock's original
dubbing notes for guidance of how the director wanted the film to sound
in 1958. Harris and Katz sometimes added extra sound effects to
camouflage defects in the old soundtrack ("hisses, pops, and bangs"); in
particular they added extra seagull cries and a foghorn to the scene at
Cypress Point. The new mix has also been accused of putting too much
emphasis on the score at the expense of the sound effects.
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Schauburg's
Motion Picture Projectionist Vincent Koch checking everything on the
DP70
Significant color correction was necessary
because of the fading of original negatives. In some cases a new
negative was created from the silver separation masters, but in many
instances this was impossible because of differential separation
shrinkage, and because the 1958 separations were poorly made.
Separations used three individual films: one for each of the primary
colors. In the case of VERTIGO, these had shrunk in different and
erratic proportions, making re-alignment impossible. As such,
significant amounts of computer assisted coloration were necessary.
Although the results are not noticeable on viewing the film, some
elements were as many as eight generations away from the original
negative, in particular the entire "Judy's Apartment" sequence, which is
perhaps the most essential sequence in the entire film. When such large
portions of re-creation become necessary, then the danger of artistic
license by the restorers becomes an issue, and the restorers received
some criticism for their re-creation of colors that allegedly did not
honor the director's and cinematographer's intentions. The restoration
team argued that they did research on the colors used in the original
locations, cars, wardrobe, and skin tones. One breakthrough moment came
when the Ford Motor Company supplied a well-preserved green paint sample
for a car used in the film. As the use of the color green in the film
has artistic importance, matching a shade of green was a stroke of luck
for restoration and provided a reference shade.
Hitchcock and costume designer Edith Head used color to heighten
emotion. Grey was chosen for Madeleine's suit because it is not usually
a blonde's colour, so was psychologically jarring. In contrast, Novak's
character wore a white coat when she visited Scottie's apartment, which
Head and Hitchcock considered more natural for a blonde to wear
With VERTIGO, Hitchcock made the dolly zoom-in very popular, leading to
the technique's sobriquet "Vertigo effect". This "dolly-out/zoom-in"
method involves the camera physically moving away from a subject whilst
simultaneously zooming in, so that the subject retains its size in the
frame, but the background's perspective changes. Hitchcock used the
effect to look down the tower shaft to emphasise its height and
Scottie's disorientation. Following difficulties filming the shot on a
full-sized set, a model of the tower shaft was constructed, and the
dolly zoom was filmed horizontally.
Freuen Sie sich jetzt mit mir zusammen auf dieses Meisterwerk der
Filmgeschichte, dessen Inhalt der schwarz-humorige Hitchcock einmal
selbst mit folgendem Satz zusammenfasste: „Es geht um einen Mann, der
mit einer Frau ins Bett gehen möchte, die bereits tot ist. In gewisser
Weise geht er also einer Art von Nekrophilie nach“. Und genau dabei
wünsche ich Ihnen jetzt viel Spaß!
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"Tschaikowski", 9 October 2015
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Danes
excited to see 70MM again.
Am 30. März 1955 schrieb Dimitri Tiomkin
Oscar-Geschichte, als er den Oscar für die beste Filmmusik für den Film
ES WIRD IMMER WIEDER TAG entgegennahm und Folgendes sagte:
„Lady and gentlemen, because I working in this town for twenty-five
years, I like to make some kind of appreciation to very important factor
what make me successful to lots of my colleagues in this town. I’d like
to thank Johannes Brahms, Johann Strauss, Richard Strauss, Beethoven,
Mozart, George Gershwin, Jerome Kern, Wagner, Tchaikovsky,
Rimsky-Korsakov. Thank you.“
Was lag also näher, dass genau dieser Mann 14 Jahre später einen
Spielfilm produzieren würde, der das Leben von einem jener Komponisten
nachzeichnet, bei denen er sich in seiner Dankesrede bedankte?
Wie der Meister Tschaikowsky selbst, so ist auch Dimitri Tiomkin Russe.
Ukrainer um genau zu sein. Geboren wurde er am 10. Mai 1894, verstorben
ist er am 11. November 1979 an den Komplikationen einer Hüftfraktur.
Tiomkin schrieb die Musik zu unzähligen Hollywood-Filmen, wurde viermal
mit dem Oscar ausgezeicnet und nicht weniger als 16 mal dafür nominiert.
Als Filmproduzent ist er genau zweimal in Erscheinung getreten – und
beide Produktionen sind Bestandteil unseres diesjährigen Todd-AO
Festivals: MACKENNAS GOLD, den wir Ihnen gestern zeigten, und
TSCHAIKOWSKI, den Sie gleich im Anschluss sehen werden.
Für Tiomkin hatte sein TSCHAIKWSKY Projekt große persönliche Bedeutung.
Es dauerte ganze vier Jahre, bis er als Produzent diese
russisch-amerikanische Co-Produktion stemmen konnte, für die er auch
noch als Arrangeur und Dirigent der Musik tätig war. Es war auch
gleichzeitig Tiomkins Abschied aus dem Filmgeschäft.
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"Mr
70MM T-shirt" introducing 70MM films
Let’s hear what somebody from the United
States wrote after he or she saw the 1969 TCHAIKOWSKY for the first time
in 2007:
„This was by far the worst movie I have ever seen in my life. The acting
is terrible, the musical score doesn't even fit the scenes - it's just
random Tchaikovsky pieces inserted in random places. The cinematography
is horrific - tons of shaky shots/off center shots/ etc. Basically, this
is a film where a bunch of extras were put in with a shoddy story,
terrible dialogue, and a musical score that never fits the scene. This
is, without a doubt, the worst film I have ever seen in my life. This is
a travesty of film.“
On the other hand someone from Argentina wrote this about the same film,
which gives us some hope:
„Starring the remarkable Innokenti Smoktunovsky in the title role, this
film is completely unlike the Ken Russell debacle 'The Music Lovers.'
Talankin's film is absolutely breathtaking in its fidelity to the story
of the composer's life as I know it from numerous sources. The
resemblance of Smoktunovsky to Tchaikovsky is striking and it's very
easy to suspend disbelief and imagine one is watching the composer
himself -- and in color!“
Another writer from the USA goes even further:
„All the biographical musical movies are better made out of Hollywood, I
must say. Hollywood is too much show and fantasy, but this version of
Tchaikowski's life is so close to his actual history you can't help to
believe you are actually watching Piotr Yllich living his life than an
actor playing a part.“
So close to his actual history? Well, let me tell you that a tiny little
fact about Tchaikowsky’s life is not mentioned in Igor Talankin’s biopic
about the legendary composer: Tchaikowsky was gay! As we all know Russia
has a big problem with that – not only back in 1969 when the film was
made but nowadays even more as it seems. The elimination of this tiny
little fact, however, makes the film very hard to follow. Anyway, since
we are showing a German dubbed version of this film you probably will be
lost anyway.
Nevertheless I hope that you will enjoy our 70mm 6-track stereo
presentation of TCHAIKOWSKY.
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"Inherent Vice", 9 October 2015
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Christian
Carl from France
Unerwartet taucht die Ex von Schnüffler
Doc Sportello auf und faselt was von einer irren Story: Sie hat sich in
einen milliardenschweren Immobilienmakler verliebt, und daraufhin will
nun dessen Ehefrau mit ihrem Freund den Milliardär kidnappen und in die
Klapsmühle stecken … na, sie kann ja viel erzählen. Ende der
psychedelischen 1960er-Jahre herrscht Paranoia: Doc weiß natürlich, dass
„Liebe“ derzeit total angesagt ist – genauso wie die Modewörter „Trip“
und „groovy“. Aber ernst nehmen sollte man diesen überstrapazierten
Begriff nicht – zumal die Liebe unweigerlich Probleme mit sich bringt.
Mit dabei sind Surfer, Abzocker, Kiffer und Rocker, ein mordlustiger
Kredithai, Detectives vom Los Angeles Police Department, ein verdeckt
ermittelnder Saxofonspieler und eine geheimnisvolle Organisation namens
„Golden Fang“, die vielleicht auch nur ein paar Zahnärzten zur
Steuerhinterziehung dient … teils Surf noir, teils psychedelische Farce
– aber ganz Thomas Pynchon. Und damit herzlich willkommen zu INHERENT
VICE.
Vor genau drei Jahren haben wir hier im Rahmen des Todd-AO 70mm
Filmfestivals die Deutschlandpremiere der 70mm-Fassung von Paul Thomas
Andersons THE MASTER gefeiert. Heute nun steht sein nächster Film,
INHERENT VICE – NATÜRLICHE MÄNGEL, ebenfalls wieder im Rampenlicht
unseres Festivals und wieder ist es die Deutschlandpremiere der
70mm-Version. Offenbar hat Anderson Geschmack daran gefunden, seine
Filme im 70mm-Format zu präsentieren – und das in Zeiten der
Digitalisierung der gesamten Kinobranche. Im Gegensatz zu THE MASTER,
den Anderson noch im 65mm-Format aufnehmen ließ, begnügte er sich bei
INHERENT VICE wie bei all seinen anderen Filmen mit 35mm Negativfilm und
ließ das fertige Produkt anschließend auf 70mm aufblasen – der besseren
Qualität gegenüber der digitalen Projektion zuliebe.
Auffallend indes ist, dass Anderson bei all seinen Filmen vor THE MASTER
stets auf CinemaScope setzte. Seit THE MASTER hat er nun offenbar das
kaschierte Breitwand für sich entdeckt. Die Folge davon: sowohl die
70mm-Kopien von THE MASTER als auch INHERENT VICE nutzen nicht die volle
Bildbreite, sondern warten links und rechts mit schwarzen Balken auf.
Gewiss – es ist eine künstlerische Entscheidung, die hier getroffen
wurde. Schaut man sich aber Andersons Filme wie BOOGIE NIGHTS oder
MAGNOLIA an, so wird schnell klar, dass der Mann auch breites
CinemaScope beherrscht. So bleibt zu hoffen, dass Anderson mit seinem
nächsten 70mm-Projekt endlich auch einmal die gesamte Breite unserer
Bildwand füllt. Nur um Missverständnissen vorzubeugen: ich will hier
Andersons künstlerische Ambitionen keinesfalls schlecht reden. Ganz im
Gegenteil: ich glaube nicht nur ich, sondern wir alle hier bewundern
seinen Mut, nach wie vor 70mm-Kopien zur Verfügung zu stellen. Und ich
bin mir ziemlich sicher, dass Sie trotz der reduzierten Breite Ihren
Spaß mit INHERENT VICE haben werden – zumindest wenn Sie den englischen
Dialogen folgen können, die zugegebenermaßen eine kleine Herausforderung
darstellen könnten. Zweifelsfrei darf ich sagen, dass INHERENT VICE zu
einem der bestfotografierten Filme der letzten Zeit gehört - auch wenn
ihm bei den Academy Awards eine Nominierung in der Kategorie „Beste
Kamera“ verwehrt blieb. Dort erhielt der Film lediglich Nominierungen
für das beste Drehbuch und für die besten Kostüme.
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"SKÅL!"
- Hoepfner and Friends
The film version of
“Inherent Vice"
is the first adaptation of any of Thomas Pynchon's novels to be produced
for the screen. Paul Thomas Anderson's script for the film reportedly
has the blessing of Pynchon himself. Anderson had previously attempted
to adapt Pynchon’s novels „Vineland“ and „Mason & Dixon“, but eventually
decided that each book was simply impossible to adequately adapt into a
feature film. About a month before the novel „Inherent Vice“ was
released (that was in August 2009), Anderson and producer JoAnne Sellar
heard through the grapevine that Pynchon was open to selling the film
rights, and they immediately leapt at the chance because, as Anderson
said, "as a fan, if someone is going to fuck it up, I want to be the one
who fucks it up." Anderson has described the book „Inherent Vice“ as
"beautifully written stuff mixed in with the best fart jokes and silly
songs that you can imagine" whereas Edgar Wright had nicknamed the film
"Inherent Twice" due to its complex nature.
Joaquin Phoenix reported to the New York Times that Thomas Pynchon was
very involved in the making of the film, talking with Paul Thomas
Anderson often. In Joaquin's words, Paul would sometimes say to him
"'Oh, I talked to Pynchon last night, and we were talking, he thought
maybe it could be like this or like that.' It was pretty amazing,
because it seemed like he was very active in the process through Paul.
It seemed like they talked often and he would make suggestions or talk
about how to condense three scenes into one." Anderson since has denied
Joaquin's report.
Fueled by comments Josh Brolin gave to the New York Times, rumors
persist that notoriously reclusive author Thomas Pynchon makes a cameo
appearance somewhere in the film, which would be the first time Pynchon
has been willingly publicly photographed since the late 1950's. The most
common theories are Pynchon appears as one of the following: the patient
being served soup by a shaky patient, a dentist in the scene at Golden
Fang Headquarters, or the man who passes by the window behind Doc and
Coy as they talk at the Spotted Dick party.
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"The
Sniff" performed to make sure the film hasn't gone vinegar. Requires
special sensible nose.
To celebrate the premiere of the film, the famous Alamo Drafthouse
theater in Denver, Colorado (where marijuana use is permitted by law)
organized a party bus tour where attendees were encouraged to smoke as
much marijuana as they saw fit. Director Paul Thomas Anderson was
present on the bus, but declined to partake in the festivities.
The look of the movie was inspired by a few reels of improperly stored
film that Paul Thomas Anderson had kept in his garage for nearly 15
years. Only a few shots actually used the aged film, however, as it was
too risky to rely on the damaged film stock.
Doc's look was inspired by a photo of Neil Young from 1970, the year in
which the film is set, and director Anderson has stated that Young's
film JOURNEY THROUGH THE PAST was an inspiration for the feeling he
wanted to achieve in INHERENT VICE. Like all of Anderson's previous
pictures, INHERENT VICE was shot on film. When the film was due to
premiere at the New York Film Festival, there were reports that the
Festival had provided Anderson his own personal projectionist, who
repeatedly ran both film and digital versions of the movie for Anderson
while he was choosing which format to present the opening screening in.
Well, Paul actually wouldn’t need help in our theatre, because we got
some very talented guys in our booth who really know how to handle a
70mm print!
Enjoy the show!
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"Camelot - Am Hofe König Arthurs",
10. October 2015
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Schon seit Anbeginn keltischer Erzählungen
hat die Legende König Arthurs Generation um Generation verzaubert. Im
Mittelpunkt dieser Sage steht Camelot, jenes reine, perfekte Königreich,
das durch die tragische Liebesgeschichte zwischen Arthurs Gemahlin,
Königin Guenevere, und dem tapfersten Ritter der Tafelrunde, Sir
Lancelot, erschüttert wird.
1960 formten Alan Jay Lerner und Frederick Loewe, weltberühmt für
Musicals wie „My Fair Lady“ und „Gigi“, diese Legende nach dem Roman
„The Once and Future King“ von T.H. White zu einem legendären
Broadway-Musical. Sieben Jahre später wurde aus dem Bühnenhit
Filmgeschichte: ein dreifacher Oscar-Gewinner, der mit optischem Prunk
und den charismatischen Darstellerleistungen von Richard Harris, Vanessa
Redgrave und Franco Nero nur so glänzt.
Die Joshua Logan und Jack L. Warner Produktion hat alles, was man sich
von einem Musical nur wünschen kann: eine bewegende Geschichte, große
Schauwerte und eine erhabene Partitur. Ihre Lieder umfassen die gesamte
Spanne von Emotionen: die Unsicherheit erster Begegnungen, Liebeskummer,
die Freude über eine perfekte Welt und den Schmerz über deren Verlust.
Wussten Sie, dass John F. Kennedy ein großer Fan dieses Musicals war?
Als es 1960 am Broadway uraufgeführt wurde, war er Präsident der
Vereinigten Staaten von Amerika. Kennedy identifizierte sich mit König
Arthur. Glaubt man den Aussagen der damaligen First Lady, so lauschten
die beiden oft dem Soundtrack der Bühnenversion, bevor sie zu Bett
gingen. Tragisch und ironisch zugleich dauerte auch Kennedys
Regentschaft nur einen kurzen, leuchtenden Augenblick – „One Brief
Shining Moment“, wie einer der Liedtexte des Musicals lautet – und so
verknüpfte die Presse diese beiden legendären Führer für immer, auch
wenn sie mehrere Jahrhunderte auseinander lebten. CAMELOT steht
sinnbildlich für JFK und damit auch sinnbildlich für eine ganze Ära.
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Produced and personally supervised by Jack
L. Warner and under the direction of veteran filmmaker Joshua Logan,
CAMELOT would have to be cast just right if it were to succeed. After
all, filling the roles of Arthur, Guenevere and Lancelot, originated on
the stage by Richard Burton, Julie Andrews and Robert Goulet, would be
no easy task.
Richard Burton, who had played the role of King Arthur on Broadway in
the original 1960 production, was offered the role in the film. Burton
had had a huge success with Lerner & Lowe's show, winning a 1961 Tony
Award for Best Actor in a Musical, but he turned the film down; a
decision he would regret later on. Rock Hudson was an early forerunner
for the role of King Arthur, which then went to Richard Harris. Harris
desperately sought the lead role, despite being repeatedly refused due
to his limited singing ability. At one point he even paid a man to carry
a board down the Strand that said, "Harris Better than Burton, Only
Harris for Camelot". When Vanessa Redgrave was cast as Guenivere, Harris
sent a note to producer Jack L. Warner, which read, "Height of Vanessa
Redgrave: 5 feet 11 inches. Richard Burton: 5 feet 10 inches. Richard
Harris: 6 feet 1 inch." Mind you, Richard Harris, a heavy smoker, lost
his voice several times during filming. At one point, while filming on a
Warner Bros. soundstage, Richard Harris and producer Jack L. Warner were
at odds over how to do a scene. Warner took Harris out onto the studio
lot, and showed him the famous water tower with the Warner Bros. logo on
it. "What does that tower say, Richard?" asked Warner. "It says 'Warner
Brothers,'" Harris replied. "Right," said Warner. "Now when it says
'Harris Brothers,' *then* we'll do it *your* way."
Julie Andrews was asked to reprise her stage role of Guenevere, but had
become such a popular film star by this time that she was unable to
accept the role. Ironically, Jack L. Warner, who produced the movie
version of CAMELOT, was the same man who produced the film version of MY
FAIR LADY, and who had given the role of Eliza Dolittle to Audrey
Hepburn because he thought that Julie Andrews would not be a big enough
box-office name. Warner apologized to Andrews on his troubles about the
MY FAIR LADY casting and the two became in good standing with each other
from that moment forward. Andrews, ultimately, did not get to reprise
her role, because the film's director Joshua Logan wanted Vanessa
Redgrave for the role. Julie Andrews did not want to work with Richard
Harris anyway, as they had got along very badly while filming HAWAII in
1966. Other actresses originally considered for the role of Guenevere
were Cher, Marianne Faithfull, Liza Minnelli and Petula Clark
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Joshua Logan had Terence Stamp in mind for
the role of Lancelot, but he turned it down. Then Franco Nero was cast
because he had the right look to play Lancelot. Vanessa Redgrave and
Franco Nero who met on this film would later on in life get married and
have a child together.
With Richard Harris, Vanessa Redgrave and Franco Nero, a certain rare
alchemy was achived, and the performers managed to exceed all
expectations.
In producing the film, no expense was spared. A combination of eight
different castles in Spain were used for the production and enormous
sets were constructed on the Warner Bros. lot. Materials for the
costumes were collected from all over the world. Queen Guenevere's
wedding dress was made from fishing nets, the bodice had little
seashells sewn on and on the train were hundreds of hand-sewn pumpkin
seeds. Costs are estimated in the high seven figures – an exorbitant
amount for a film in the 1960s. Jack Warner was passionate about the
material, and he exhibited a tremendous amount of faith in its future.
I had the pleasure of seeing CAMELOT in a really nice, colourful 70mm
blow up print at the beginning of the 1980s at the National Film Theatre
in London. Hopefully our 70mm print will still have some of those
colours. If not, it will at least score with its 6-track stereophonic
magnetic sound, which brings Alfred Newman’s musical treatment to full
life.
And now - „Don’t Let it Be Forgot That Once There Was A Spot For One
Brief Shining Moment That Was Known As Camelot!“
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"Interstellar", 10. October 2015
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1998 brachte der 1970 in London geborene
Christopher Nolan seinen ersten abendfüllenden Spielfilm auf die
Leinwand. Bei dem Low-Budget-Film FOLLOWING führte er nicht nur Regie,
sondern schrieb auch das Drehbuch und produzierte. Der Film brachte ihm
erste Anerkennung und ermöglichte es ihm, sein nächstes Projekt in die
Kinos zu bringen: MEMENTO. Für diesen Film bekamen er und sein Bruder
Jonathan eine Oscar-Nominierung für das Beste Originaldrehbuch. MEMENTO
war für Nolan der Durchbruch, seither wird er als „Wunderkind“ gehandelt.
Es folgte im Jahre 2002 das Remake INSOMNIA - SCHLAFLOS, für das er die
Hollywoodstars Al Pacino, Robin Williams und Hilary Swank gewinnen
konnte. Im Jahr 2005 kam das Großprojekt BATMAN BEGINS mit Christian
Bale in der Hauptrolle in die Kinos, für das er ein Budget in Höhe von
135 Mio. US-Dollar zur Verfügung gestellt bekam. Es folgte PRESTIGE –
DIE MEISTER DER MAGIE. Danach arbeitete Nolan an der Batman-Fortsetzung
THE DARK KNIGHT, bei dem er erstmals für einige Schlüsselszenen das
IMAX-Format einsetzte. Der Film hatte am 18. Juli 2008 Premiere und
spielte Rekordeinnahmen ein. Nach dem tragischen Tod von Heath Ledger
wollte Christopher Nolan eigentlich keinen weiteren Batman-Film mehr
drehen. Mit dem Filmstudio Warner Bros. einigte er sich darauf, dass er
einen abschließenden Batman-Film realisiere, wenn er sein Wunschprojekt,
den Traumdiebstahl-Thriller INCEPTION, verwirklichen könne. 2009
begannen die Dreharbeiten zu INCEPTION mit Leonardo DiCaprio in der
Hauptrolle. Der Film kam im Sommer 2010 in die Kinos.
Im Mai 2011 begannen die Dreharbeiten zum dritten und letzten Teil der
neuen Batman-Trilogie, der im Juli 2012 unter dem Titel THE DARK KNIGHT
RISES erschien. Auch hierfür wurden wieder Schlüsselszenen im grandiosen
IMAX-Format aufgenommen.
Am 9. Januar 2013 schließlich wurde bekannt gegeben, dass Nolan als
Regisseur und Produzent den Science-Fiction-Film INTERSTELLAR
realisieren würde. Das Skript wurde von seinem Bruder Jonathan
geschrieben und ursprünglich war Steven Spielberg als Regisseur geplant.
Christopher Nolan passte das Skript an, um eine eigene Idee
einzuarbeiten. Paramount Pictures und Warner Bros. übernahmen gemeinsam
die Finanzierung und Vermarktung des Projektes. Der Film erschien
weltweit im November 2014 in den Kinos, wobei Nolan hier ein kleiner
Coup gelang: Kinos, die seinen Film nicht digital einsetzten, sondern
mit analogen Filmkopien - also 35mm, 70mm und IMAX 70mm - durften den
Film bereits zwei Tage vor dem offiziellen Start zeigen.
Inzwischen gilt Nolan als einer der innovativsten Geschichtenerzähler
und Bildermacher im gegenwärtigen Filmbusiness und wird von Kritikern
immer wieder dafür bewundert, Arthaus-Elemente in modernes
Blockbuster-Kino einzubinden.
Er zieht es vor, die Anzahl computergenerierter Bilder in seinen Filmen
auf ein Minimum zu beschränken und setzt dafür mehr auf praktische
Effekte. CGI verwendet er ausschließlich zur Verbesserung von Elementen,
die er mit der Kamera aufgenommen hat. Seine Filme BATMAN BEGINS und
INCEPTION enthalten 620 bzw. 500 visuelle Effekte. Das ist
vergleichsweise wenig gemessen an aktuellen effektbeladenen Filmen, die
üblicherweise zwischen 1500 und 2000 VFX Einstellungen beinhalten. Nolan
dazu: „Ich glaube an den totalen Unterschied zwischen Animation und
Photographie. Egal wie fortschrittlich ein computergenriertes Bild auch
ist, wenn es von nicht physischen Elementen erzeugt wurde und du nichts
aufgenommen hast, wird es sich wie Animation anfühlen. Üblicherweise
gibt es zwei verschiedene Ziele in einem Visual Effects Film. Das eine
ist, dem Publikum etwas Glauben zu machen. Das ist, was ich versuche.
Das andere ist, das Publikum damit zu beeindrucken, wie viel Geld in die
spektakulären visuellen Effekte geflossen ist. Und daran habe ich
keinerlei Interesse“.
Wenn Sie mehr über die visuellen Effekte in INTERSTELLAR wissen möchten,
dann lade ich Sie herzlich dazu ein, meinen Youtube-Kanal „Laser
Hotline“ zu besuchen. Dort finden Sie u.a. ein Video, das ich im Mai
diesen Jahres mit INTERSTELLARs Oscar-prämierten Effektspezialisten Paul
Franklin, Oliver James und Ian Hunter in Stuttgart aufgenommen habe.
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Director Christopher Nolan is a vocal
proponent for the continued use of film stock over digital recording and
projection formats, summing up his beliefs as, "I am not committed to
film out of nostalgia. I am in favor of any kind of technical innovation
but it needs to exceed what has gone before and so far nothing has
exceeded anything that's come before". Nolan's major concern is that the
film industry's adoption of digital formats has been driven purely by
economic factors as opposed to digital being a superior medium to film,
saying: "I think, truthfully, it boils down to the economic interest of
manufacturers and a production industry that makes more money through
change rather than through maintaining the status quo."
Shortly before Christmas of 2011, Nolan invited several prominent
directors, including, Edgar Wright, Michael Bay, Bryan Singer, Jon
Favreau, Eli Roth, Duncan Jones and Stephen Daldry, to Universal
CityWalk's IMAX theatre for a private screening of the first six minutes
of THE DARK KNIGHT RISES, which had been shot on IMAX film and edited
from the original camera negative. Nolan used this screening in an
attempt to showcase the superiority of the IMAX format over digital, and
warn the filmmakers that unless they continued to assert their choice to
use film in their productions, Hollywood movie studios would begin to
phase out the use of film in favor of digital. Nolan explained; "I
wanted to give them a chance to see the potential, because I think IMAX
is the best film format that was ever invented. It's the gold standard
and what any other technology has to match up to, but none have, in my
opinion. The message I wanted to put out there was that no one is taking
anyone's digital cameras away. But if we want film to continue as an
option, and someone is working on a big studio movie with the resources
and the power to insist on film, they should say so. I felt as if I
didn't say anything, and then we started to lose that option, it would
be a shame. When I look at a digitally acquired and projected image, it
looks inferior against an original negative anamorphic print or an IMAX
one."
Nolan is also an advocate for the importance of films being shown in
large screened cinema theaters as opposed to home video formats, as he
believes that, "The theatrical window is to the movie business what live
concerts are to the music business—and no one goes to a concert to be
played an MP3 on a bare stage.".
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Big portions of INTERSTELLAR were filmed
with 65mm IMAX cameras, resulting in varying aspect ratios when seen in
analogue and digital IMAX presentations and on Blu-ray. For the 5-perf
70mm prints these varying formats were aligned to generate a solid full
frame aspect ratio throughout the entire film.
As with most of Christopher Nolan’s films the music for INTERSTELLAR was
composed by German composer Hans Zimmer. He was instructed by
Christopher Nolan to make a unique score. Nolan did not provide Zimmer a
script or any plot details for writing music for the film and instead
gave the composer "one page of text" that "had more to do with Zimmer's
story than the plot of the movie". Hans Zimmer's soundtrack was so
powerful that many people stated that they cried during the docking
sequence (when Endurance is spinning and the crew needs to dock their
Ranger to it). In some cases Zimmer was blamed for destroying the
speakers in the auditorium because of the volume of his music. No
worries – this won’t happen here! Speaking of Hans Zimmer I should
mention something which a famous composer told me when I met him in
Stuttgart last year. He said „With Hans Zimmer you never know who wrote
the score!“ Well, I will leave it with you whether we are listening to
Hans’s or someone else’s score.
I must admit that seeing INTERSTELLAR for the first time in a standard
digital 4K presentation it left me puzzled. This changed completely when
I saw it in a 70mm IMAX presentation which completely overwhelmed me
emotionally. Now everything made perfect sense. When I now listen to
people discussing plot holes in Chris Nolan’s INTERSTELLAR, I can only
imagine that those people never ever had the chance experiencing
INTERSTELLAR the way it was intended to be seen - as an immersive film
experience. Seeing it in 70mm or even better in 70mm IMAX will make you
forget about plot holes by luring you directly into a worm hole and a
black hole!
And now I wish you a save trip through our solar system and back. I hope
you will enjoy your immersive experience to the fullest!
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"In den Schuhen des Fischers", 11. October 2015
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THE SHOES OF THE FISHERMAN was a
best-selling novel, having sold seven million copies by the time it went
into production as a feature film. Novelist Morris L. West, who had
spent 11 years as a student and then postulant and novice in the
Catholic Order of Christian Brothers, had also authored „The Last
Confession“, „The Clowns of God“, „Lazarus“ and „Vanishing Point“. When
THE SHOES OF THE FISHERMAN was published in 1963, the election of a
non-Italian Pope (indeed, a Pope from a Communist country) and the idea
that the Pope would leave the Vatican to mediate a political crisis
seemed far-fetched enough to classify the novel as speculative fiction.
But after the book’s publication, Pope Paul VI became the first Pope in
centuries to travel abroad, reforms were made in the conservative
Vatican body, and N.V. Podgorny became the first Soviet leader to visit
the Vatican. In January of 1968 Pope Paul appointed a Yugoslavian,
Cardinal Seper, as head of the Congregation of the Faith, the first
cardinal from a Communist country named to such a position. It would
only be another decade before Karol Josef Wojtyla of Poland would be
elected the first pontiff from a Communist country, as well as the first
Polish Pope and the first non-Italian Pope since Pope Adrian VI in 1522.
Producer George Englund (who also made 1959‘s THE WORLD, THE FLESH AND
THE DEVIL and 1963‘s THE UGLY AMERICAN) had to meet the challenge of
retaining the controversial aspects of the novel in the face of changing
times. „So much has happened in the Catholic Church since the book was
published five years ago that a good portion of the futuristic vision
the author originally created suddenly read like yesterday’s news“ he
said at the time. „It became a long and incessant job not only to keep
up with Vatican activities but to retain the projection of events to
come in our script. The reign of Pope John and Pope Paul has brought the
Vatican in active participation in settling the world’s problems. It has
become a center of attention, adventure and drama while the Church
itself is undergoing a reformation of incalculable dimension“.
THE SHOES OF THE FISHERMAN was originally to have been directed by
Anthony Asquith, but during pre-production Asquith fell ill (he died of
cancer in February 1968, nine months before the movie premiered) and
directing chores fell to Michael Anderson, a filmmaker with a wealth of
experience at mounting large-scale, complex productions like THE DAM
BUSTERS (1954),
"Around
the World in 80 Days" (1956) and OPERATION CROSSBOW (1965). Anderson
and producer George Englund assembled a stellar cast to portray the
novel’s wide range of characters.
Englund sought to film the $10 million production inside the Vatican and
fought for access for four months. Vatican consultants were on hand
throughout the filming to ensure the story’s accuracy; nevertheless, the
filmmakers were denied access to St. Peter’s Square and Vatican
interiors despite having mobilized a dozen cameras to shoot sequences at
the location. As screenwriter James Poe said: „The Church is not
particularly interested in having films done about it; they don’t need
the publicity“. Essential outdoor scenes were interwoven with color
documentary footage of major Vatican events, including the coronations
of Pope John XXIII and Pope Paul VI. Many of the interiors were
constructed on the soundstages at Cinecitta Studios in Rome with sets
based on descriptions and educated guesses. The walls of the Sistine
Chapel were recreated by scenic artists at MGM and shipped to Rome, an
approach similar to that used for Charlton Heston’s Leonardo da Vinci
biopic, THE AGONY AND THE ECSTASY (1965).
Novelist Morris was fond of the film adaptation. „Structurally speaking,
I’ve always thought that „Shoes of the Fisherman“ was one of my weaker
books,“ he said. „It wanders too much. The script for the film is
tighter, more direct, and I think it says in a stronger way what I
wanted to say in the novel.“
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Statt dem sonntäglichen Gottesdienst jetzt
also IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS, den Michael Anderson im Jahre 1968
inszenierte. Neben den hervorragenden Darstellern, u.a. Anthony Quinn,
dessen Rolle eigentlich von Rex Harrison gespielt werden sollte, Oskar
Werner, David Janssen sowie John Gielgud, und einer spannenden
Geschichte sind hier zwei weitere Punkte von ganz besonderem Interesse.
Zum einen handelt es sich bei dieser 70mm-Kopie geradezu um ein
Paradebeispiel, wie gut ein Blow Up aussehen kann. Der Film wurde auf
35mm Negativ in anamorphotischem Panavision aufgenommen und dann direkt
vom Kameranegativ optisch auf 70mm umkopiert. Alterungsbedingt weist
unsere Kopie leider nicht mehr die originalen Farben auf, sondern
tendiert ins Rötliche, was den roten Gewändern der Bischöfe wiederum
sehr entgegenkommt. Als Kameramann fungierte Erwin Hillier, der 1911 in
Berlin geboren wurde und seine Karriere als Kameraassistent bei Fritz
Langs M - EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER begann. Er emigrierte
schließlich nach England, wo er mit Regisseuren wie Alfred Hitchcock und
Victor Saville zusammenarbeitete. Michael Powell holte ihn für seine
Filme A CANTERBURY TALE und ICH WEISS WOHIN ICH GEH, die 1944 bzw. 1945
entstanden. Als Powell 1946 für seinen Film IRRTUM IM JENSEITS sowohl
Hillier als auch Jack Cardiff für die Kamera verpflichten wollte,
beendete Hillier seine Zusammenarbeit mit Powell. Später arbeitete er
immer wieder mit Michael Anderson zusammen, so bei MAI 43, FLÜSTERNDE
SCHATTEN und DAS QUILLER MEMORANDUM. Nach GWANGIS RACHE zog er sich 1968
in den Ruhestand zurück. Hillier starb 2005 im Alter von 93 Jahren in
London.
Der zweite Punkt, der von ganz besonderem Interesse sein dürfte, ist die
Filmmusik von Alex North. Der war 1968 längst kein Unbekannter mehr wenn
es um die musikalische Ausgestaltung epischer Filme ging, was er mit
seinen Partituren zu CLEOPATRA, MICHELANGELO und SPARTACUS hinlänglich
bewiesen hatte. Die Musik zu IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS hat ihre
Wurzeln dabei in der Tat bei einem weiteren Blockbuster-Film, für den
North die Musik zwar komponierte, die aber vom Regisseur nicht verwendet
wurde. Die Rede ist von 2001. Im Dezember 1967 beauftragte Stanley
Kubrick North damit, für seinen Science-Fiction-Film die Musik zu
schreiben. Im Januar 1968 hatte North bereits 30 Minuten Musik
komponiert und auch schon eingespielt. Inmitten seiner Arbeit wurde
North dann von Kubrick gestoppt mit dem Hinweis, dass die zweite Hälfte
des Films mit einem abstrakten Sounddesign unterlegt werden würde. Erst
bei der Premiere des Films stellte North überrascht fest, dass Kubrick
seine gesamte Musik verworfen und ihn stattdessen mit den uns allen
bekannten Klassik-Stücken unterlegt hatte. North schrieb 1968 noch eine
weitere Filmmusik, bevor er sich dann von August bis Oktober IN DEN
SCHUHEN DES FISCHERS widmete. Dieser Film bot North die Gelegenheit,
seine für 2001 entwickelten Ideen auf sehr effektvolle Weise zu
adaptieren und weiter zu entwickeln. North nahm seine Musik mit einem
riesigen Orchester auf, das beim größten Stück immerhin 103 Musiker
umfasste.
Freuen wir uns also jetzt auf die grandiose Musik von Alex North,
vorgeführt in bester 6-Kanal Stereo Magnetton-Technik
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"Let's Spend the Night Together", 11.
October 2015
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„Mit LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER wollte
ich eine Art Road Show machen“, erklärt Hal Ashby in dem Buch „Being Hal
Ashby: Life of A Hollywood Rebel“ von Nick Dawson, „denn dieser Film
enthält soviel Energie. Jedes Mal, wenn ich ihn zeige, kommen hinterher
Leute zu mir und sagen „My God!“. Deshalb will ich eine 70mm 6-Kanal
Stereo Kopie nehmen und sie dort zeigen, wo Leute Spaß haben können. Ich
möchte sie dort zeigen, wo Leute aufspringen können um zu tanzen!“
Ich glaube, dass Hal Ashby mit unserer Location hier mehr als zufrieden
gewesen wäre. Denn hier vorne haben wir genügend Platz zum tanzen! Wenn
Sie also Ihre Hüften gleich zum Takt der Rolling Stones schwingen
möchten, dann tun Sie sich keinen Zwang an.
Hal Ashby wurde am 2. September 1929 in Ogden im amerikanischen
Bundesstaat Utah geboren und verstarb unter nicht ganz geklärten
Umständen – Drogen und Alkohol waren wohl im Spiel – am 27. Dezember
1988 in Malibu, Kalifornien. Er war einer der herausragendsten
amerikanischen Filmemacher der 1970er Jahre und wurde bekannt mit Filmen
wie HAROLD UND MAUDE, SHAMPOO und WILLKOMMEN, MR. CHANCE.
Ashby war das jüngste von vier Kindern. Sein Vater, ein Milchbauer, ließ
sich von seiner Mutter scheiden, als Ashby sechs Jahre alt war und
beging sechs Jahre später Selbstmord. Nach einigen ziemlich merkwürdigen
Jobs trampte Ashby schließlich per Anhalter nach Los Angeles, wo er bei
Universal Studios als Maschinist für eine Multilith Druckerpresse
anheuerte. Anfang der 1950er Jahre arbeitete er in der Posterfertigung
bei Republic Studios und wurde schließlich Schnittassistent bei
Regisseuren wie William Wyler (bei LOCKENDE VERSUCHUNG und WEITES LAND)
und George Stevens (bei DAS TAGEBUCH DER ANNE FRANK und DIE GRÖSSTE
GESCHICHTE ALLER ZEITEN). Als Schnittmeister arbeitete er für Tony
Richardson an TOD IN HOLLYWOOD und für Norman Jewison an CINCINNATI KID
und IN DER HITZE DER NACHT, für den er mit dem Oscar ausgezeichnet wurde.
Mit einem Heer von 14 Panavision-Kameras sowie einer
24-Kanal-Tonaufzeichnung begleitete Hal Ashby die Rolling Stones während
ihrer Nordamerika-Tour 1981 und ließ drei Konzerte mitfilmen: eines am
13. Dezember 1981 im Sun Devil Stadium in Tempe, Arizona und zwei im
Meadowlands Sports Complex in East Rutherford, Bergen County, New
Jersey, am 5. und 6. November 1981. Aus dem über 200.000 Fuß messenden
Filmmaterial entstand ein Konzertfilm, der 1982 in die Kinos kam und
auch gleich drei verschiedene Titel hatte: TIME IS ON OUR SIDE, LET’S
SPEND THE NIGHT TOGETHER und in Deutschland schließlich ROCKS OFF.
Interessantes Detail dabei: den Song "When the Whip Comes Down" gibt es
nur in der deutschen Fassung des Films zu hören.
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Let’s hear what Janet Maslin wrote in the
New York Times on February 19, 1983, the day LET’S SPEND THE NIGHT
TOGETHER premiered in the USA:
„Hal Asby’s LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER' is probably the handsomest
rock-and-roll movie ever made, although few others may have aspired to
that distinction. Good looks, at least until recently, were never the
point. And no rock film with a claim to authenticity could afford to
forfeit its grainy realism. After all, the glamour grew out of roughness
and ferocity, not out of wholesome stylishness or sophistication.
But for the Rolling Stones, who with this film once again affirm their
status as rock's most durable and dynamic veterans, that raggedness is
no longer either essential or apt. So Mr. Ashby has substituted a
vibrantly colorful, seamless style in its place. And the results are as
exciting and eye-catching as must have been intended.
LET’S SPEND THE NIGHT TOGETHER is the classiest of concert movies, even
if that sounds as if it ought to be a contradiction in terms. As
photographed by Gerald Feil and Caleb Deschanel (of ''THE BLACK
STALLION), it looks glorious, particularly in the opening sequences at
an outdoor arena. The Stones, photographed from a low angle, loom
monumentally large against a bright blue sky, and they project a healthy
energy. The scale is enormous, almost as though this were a western. The
band's entrance here, at Sun Devil Stadium in Tempe, Arizona, is
heralded by thousands of balloons, which look breathtaking when captured
in a helicopter shot from afar. It's the magic hour, the prettiest
moment of late afternoon, on a sunny day...“
Enough said – let’s start the show!
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"Battle of the Bulge", 11. October
2015
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Udo Heimansberg, Metropol
Düsseldorfer Filmkunstkino GmbH, Düsseldorf, Germany, about BATTLE OF
BULGE and The music of
BENJAMIN FRANKEL
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"Alien3", 11. October 2015
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Bevor ich Ihnen etwas über unseren
nächsten Film erzähle zunächst eine gute und eine schlechte Nachricht.
Zuerst die schlechte: wir sind schon wieder am Ende unseres Festivals
angelangt! Und die gute Nachricht: wir machen nächstes Jahr weiter! Ich
möchte Ihnen an dieser Stelle ganz herzlich für Ihr Interesse danken und
hoffe natürlich, dass wir uns alle gesund und munter beim nächsten
Festival wiedersehen werden. Ein besonderes Lob gebührt den Jungs im
Vorführraum, Vincent und Markus, denen vermutlich das ganze Wochenende
angst und bange war, ob denn die Vorführungen problemlos über die Bühne
gehen würden und die sich jetzt einen 70mm-Applaus verdient haben!
Einen Applaus bitte auch für unseren Gastgeber Herbert Born und das
gesamte Team der Schauburg, die dieses Wochenende wieder zu einem Jahres-Highlight
gemacht haben.
Und damit zu ALIEN 3.
Ein Kino ohne David Fincher kann man sich heutzutage eigentlich gar
nicht mehr vorstellen. Mit Filmen wie SIEBEN, THE GAME, FIGHT CLUB,
PANIC ROOM, ZODIAC, DER SELTSAME FALL DES BENJAMIN BUTTON, THE SOCIAL
NETWORK, VERBLENDUNG und zuletzt GONE GIRL hat er das zeitgenössische
Kino geprägt wie nur wenige andere Regisseure seiner Zeit. Angefangen
hat auch er wie viele andere seiner Kollegen ganz klein: er inszenierte
einige der kreativsten Videoclips mit Künstlern wie Madonna, George
Michael, Billy ldol, Paula Abdul und Don Henley. Außerdem wurden etliche
von ihm konzipierte Werbespots mit Preisen ausgezeichnet. Über welches
unglaubliche Talent er verfügt, konnte man 1992 nur erahnen, als er mit
ALIEN 3 sein Spielfilmdebüt gab. Fincher, erklärter Fan der ersten
beiden ,,Alien"-Filme, wollte seine Vorgänger nicht einfach nur kopieren.
So entschied er sich unter anderem, bei seinem Film ganz auf den
gewohnten High-Tech-Look zu verzichten. Einige Bauten machen den
Eindruck, als gehörten sie zur Vergangenheit und nicht zu einer
Jahrhunderte entfernten Zukunft; und nirgendwo gibt es hochentwickelte
Waffen. Wer kämpfen will, ist gezwungen, sich auf seinen Verstand und
seinen Mut zu verlassen, wenn er sich gegen einen Feind verteidigen
will, der sich rasch als schier unüberwindliche Tötungsmaschine entpuppt.
Da Fiorina 161 von Läusen verseucht ist, haben die Bewohner ihre Köpfe
kurzgeschoren, was natürlich auch für sämtliche Darsteller galt. Bei
ihrem ersten Auftritt in ALIEN 3 sieht Sigourney Weaver noch so aus wie
am Schluß von ALIENS – DIE RÜCKKEHR. Sobald die Tiere sich jedoch auch
in ihrem Haar festgesetzt haben, muß sie sich kahlscheren lassen, um
nicht vor lauter Jucken den Verstand zu verlieren. Anfangs hatten einige
Darsteller wegen dieser Haartracht Bedenken; aber als sie erfuhren, daß
sich der Star des Films ebenfalls dem allgemeinen Diktat beugte, gaben
sie nach. ,,Wir sehen alle so verwundbar aus", meint Sigourney Weaver.
,,Die Welt dieses Planeten ist so trostlos, und nichts schützt uns gegen
ihre Schrecken - nicht einmal unsere Haare."
Ausstatter Norman Reynolds - der für KRIEG DER STERNE und JÄGER DES
VERLORENEN SCHATZES mit je einem 'Oscar' ausgezeichnet wurde - schuf
zusammen mit seinem Team von Handwerkern und Requisiteuren die desolate
Welt von Fiorina 161 in den Pinewood Studios. Die phantasievollen
Kostüme von David Perry verstärken noch den tiefdüsteren, bedrohlichen
Eindruck dieser Bauten. Was die Konstruktion der Bestie betraf, dachten
die Produzenten sofort an Alec Gillis und Tom Woodruff jr., zwei junge
Designer, die gemeinsam mit Stan Winston bereits im Team von ALIENS
arbeiteten. Die beiden trommelten eine Schar versierter Tricktechniker
aus den Staaten und Großbritannien zusammen; zweifellos zählt ihre
Arbeit zu den aufregendsten Errungenschaften im Bereich der
tricktechnischen Maskenbildnerei. Da man hier vergeblich nach High-Tech-Kulissen
Ausschau hält, unterscheidet sich ALIEN 3 von ALIENS ungefähr so wie
dieser von seinem berühmten Vorgänger. Graue, schwarze und braune
Farbtöne bestimmen die unterirdische Welt der Sträflingskolonie; die
Farbe Weiß fehlt hier komplett. Die Palette dunkler Töne verhindert den
gelackten Anschein der meisten Science-Fiction-Filme. ,,Diese Bauten
riechen nach Wirklichkeit", meinte Norman Reynolds. Die ausladenden
Schauplätze erstreckten sich über sieben Hallen der Pinewood-Studios.
Hier befanden sich die Raffinerie für die Bodenschätze mit ihrem
massiven Bleiwerk, ihren Schmelzöfen und kilometerlangen, gewundenen
Korridoren und Luftschächten. Hier stand das viktorianisch anmutende
Arbeitslager mit Desinfektionsduschen, Messe, Krankenstation,
Aufenthaltsraum, Leichenhalle sowie den Wohnbereichen für Personal und
Gefangene. Die finstere Oberfläche des Planeten errichtete man auf dem
riesigen Gelände hinter den Studiohallen. Der bei weitem größte und
eindrucksvollste Schauplatz enthält die Bleiförderungsanlage und den
Schmelzofen. Sie befanden sich im sogenannten 007-Studio, dem größten
Ateliergebäude der Welt, das seinen Namen den hier entstandenen Bond-Filmen
verdankt. Die gewaltige, komplizierte Kulisse, deren Errichtung zwölf
Wochen Zeit in Anspruch nahm, war voll funktionsfähig und spielt eine
Schlüsselrolle im Kampf gegen das Alien. Übrigens verschlang die
Produktion sieben Millionen US Dollar alleine für Sets, die nie benutzt
wurden.
Weil die Kulissen so riesig und unübersichtlich waren, fertigte man ein
maßstabgetreues Modell an, an dem Regisseur David Fincher seine
inszenatorischen Schachzüge planen und das überraschende Finale des
Films in allen Einzelheiten vorbereiten konnte. Für die Geschichte von
Ripley und ihrer schicksalhaften Begegnung mit den Außenseitern auf dem
,,Planeten des Zorns" allerdings benötigte Fincher mehr als bloß
technisches Know-how. Die Darsteller überschütteten ihren jungen
Regisseur mit einhelligem Lob. ,,David Fincher weiß ganz genau, was er
tut", sagt Charles Dance. ,,Er ist ein Genie, für das ich im Grunde
jederzeit von der London Bridge springen würde. Regisseure, die sich auf
optische Raffinesse verstehen, haben nicht immer auch ein gutes Gespür
für Schauspieler, aber auf David trifft das genaue Gegenteil zu.
Außerdem strahlt er totales Vertrauen aus - was die Menschen, die mit
ihm zusammenarbeiten, sehr inspiriert. Er ist eben ein geborener
Filmemacher; sein Handwerk liegt ihm sozusagen im Blut."
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David Twohy, Vincent Ward, John Fasano, Renny Harlin, David Fincher,
Larry Ferguson, David Giler and Walter Hill all attempted to claim
credit for the screenplay during the arbitration process for ALIEN 3.
Four more writers could have claimed credit but chose not to; William
Gibson and Eric Red saw no point in doing so because the film had
changed substantially from their early drafts, Greg Pruss was talked out
of claiming credit in exchange for guaranteed work elsewhere, and Rex
Pickett, despite having written a substantial amount of the shooting
script, declined to seek credit due to how unpleasant his experience of
working on the film had been.
Initially Renny Harlin was attached as director, but left to direct DIE
HARD 2. Then Vincent Ward came on board, but only lasted a few months
before being fired after several disagreements with the producers.
Walter Hill was considered to direct the film as well, but he stepped
back after David Fincher became available.
The original ALIEN director Ridley Scott turned down the chance to
direct ALIEN 3. Scott, and later Renny Harlin both thought the third
film should explore the origin of the Xenomorph species. This concept
was deemed too expensive by David Giler and Walter Hill, so Scott
declined to return and Harlin later quit the film. Scott ultimately got
his wish with the movie PROMETHEUS in 2012.
First-time director David Fincher disowned the film, citing constant
studio interference and actually walked out of production before final
editing began. He did preside over a rough cut that became the basis for
the 'Assembly Cut', a longer version of the movie later released on DVD
and Blu-ray.
With the release of the definitive ALIEN Quadrilogy on DVD in 2004, 20th
Century Fox proffered David Fincher the proverbial olive branch and
asked him to assemble and comment on his own Director's Cut. Fincher
declined. He was the only one of the four Alien directors to refuse to
have anything to do with the project.
Cinematographer Alex Thomson replaced Jordan Cronenweth after only two
weeks of filming, after he began to suffer the onset of Parkinson's
Disease. Though Cronenweth insisted that he was well enough to make it
until the end of production, and David Fincher supported him, line
producer Ezra Swerdlow forced Cronenweth off the film, largely because
he had lost his own father to the same illness several years previously
and knew that if anything, the demanding schedule would likely take a
fatal toll on Cronenweth's health.
Because of the breakneck pace of the reshoots, composer Elliot
Goldenthal only had a single night to create a new piece of music for
the reshot finale. The score was recorded during the Los Angeles riots
of 1992, which Elliot Goldenthal later claimed contributed to the
score's disturbing nature.
To create some of the wet sounds that accompany the alien, the soundmen
went to Asian markets and bought animal heads and stomach linings.
During some test screenings, many people had to leave the theatre and go
to the bathroom due to loud and low frequencies in the sound effects and
music.
Much like the first
"Alien" movie, ALIEN 3 also had problems with negative
reactions of audience who saw a rough cut of the movie in early test
screenings and were horrified from all the scenes of gore and violence.
Because of this and also to avoid a NC-17 rating by MPAA, ALIEN 3 was
heavily cut.
Let me close my introduction by telling you the three conditions, under
which Sigourney Weaver wanted to star in ALIENS but which were not
granted at that time, but which she finally got to do in ALIEN 3 –
Attention: spoilers ahead! - not handle a weapon, make love to an alien
and die.
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Updated
22-01-25 |
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