70mm Film Introductions
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at in70mm.com The 70mm Newsletter |
| Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany | Date: 06.10.2023 |
 Im
Namen des Schauburg Cinerama Filmtheaters hier in Karlsruhe darf ich Sie
ganz herzlich zur 17. Ausgabe unseres Todd-AO 70mm Filmfestivals
begrüßen!Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Filmfans, es ist wieder soweit! In wenigen Minuten öffnet sich unser schöner roter Vorhang, beginnt unser Projektor zu rattern und wirft 24 mal in der Sekunde gestochen scharfe Bilder auf die gekrümmte Bildwand, die sich zu vielen spannenden Geschichten verbinden. Und das alles natürlich im grandiosen 70mm breiten Zelluloid und mit dem dazugehörigen stereophonischen Ton. Dabei reicht unsere Filmreise von den Tiefen des Ozeans bis in fremde Galaxien. Wir werden Zeuge der ersten Atombombe, machen einen Abstecher in die amerikanische Porno-Industrie, lösen einen rätselhaften Mord auf dem Nil, tauchen hinab in die Tiefe wo es kein Licht mehr gibt, begegnen einem gewaltigen Bären, üben uns in asiatischer Kampfeskunst, lachen und weinen mit Fanny Brice und legen uns mit bösen Nazis an. Und das alles innerhalb von nur drei Tagen und Nächten, lediglich unterbrochen durch die notwendige Nahrungsaufnahme. Und damit ganz herzlich willkommen zum 17. Todd-AO 70mm Filmfestival hier in der Karlsruher Schauburg. Wer mich noch nicht kennt: mein Name ist Wolfram Hannemann, ich bin Filmemacher und Filmjournalist und gehöre inzwischen wohl schon zum Inventar dieses Festivals. In alter Tradition werde ich Sie vor jeder Vorführung mit Informationen zum Film unterhalten, mal auf Deutsch, mal auf Englisch, aber stets in perfektem Schwäbisch. Good afternoon, Ladies and Gentlemen, dear boys and girls, dear friends, dear whatever, dear 70mm community, on behalf of the Schauburg Cinerama theatre I welcome you to the 17th Todd-AO 70mm film festival. As some might say it is a food festival interrupted by super wide film presentations spanning from 1967 up to 2023. Whether we take you from the bottom of the sea or up to weird and strange galaxies, you will always rest safe in our newly installed seats. Our projection team will do their best to fill the whole curved screen behind that red curtain with razor sharp and bright images. And rest assured: if something is not running as smoothly as planned it is part of the show! Got it? My name is Wolfram Hannemann, I am a filmmaker and film journalist, and I will try to entertain you with bits and pieces before each screening while giving our guys in the booth enough time threading the film into the projector. I will do some parts in German, some parts in English, but always with a perfect Swabian accent. |
More in 70mm reading: Wolfram Hannemanns's in70mm.com Library Todd-AO Festival Home • 17. Todd-AO Festival | Welcome • Todd-AO Festival Flyer | Todd-AO Festival Plakat • Festival Images Festival Archives • Festival Through the Years • Festival Schedule and Archive • More Schauburg Cinerama Festivals in Pictures • Schauburg Cinerama • Best of Todd-AO Festival • Guests | Billboards | Posters Internet link: • Schauburg.de Ticket Links: • Festival-Pass (für 3 Tage) • Pass for Friday 06.10 • Pass for Saturday 07.10 • Pass for Sunday 08.10 Filmtheater Schauburg Att: Herbert Born Marienstraße 16 76137 Karlsruhe Germany Wolfram Hannemann Talstr. 11 70825 Korntal Germany |
Death on the Nile | |
 Unmittelbar nach dem Erfolg ihrer
gemeinsamen Arbeit an MORD IM ORIENT EXPRESS begannen Regisseur und
Produzent Kenneth Branagh und Drehbuchautor Michael Green sich über ihre
liebsten Agatha-Christie-Bücher zu unterhalten und welche sich davon
wohl am besten für eine Verfilmung eignen würden. Die beiden hatten sehr
viel Spaß dabei und fragten sich, ob sie nicht noch ein Buch von Agatha
Christie verfilmen sollten und falls ja, welches. Sie stellten eine
Liste mit ihren Lieblingen auf, aber irgendwie ließ sie TOD AUF DEM NIL
nicht los – der Titel tauchte immer wieder auf. „Das Verlangen nach Sex in Agatha Christies Originalgeschichte ist sehr stark, und die Menschen sind ohne Rücksicht, um das zu bekommen, was sie wollen. Ihre Gier nach körperlicher Befriedigung ist so gefährlich, dass sie zu Morden fähig sind“, sagt Kenneth Branagh. „Kein Roman von Agatha Christie ist so beunruhigend wie dieser. Sie zeichnet eine Fassade der Belesenheit, der Sexiness, des Glamours, der Romantik, aber sie ist zu jeder Zeit brüchig, fragil, gefährlich und zerbrechlich.“ Viele der Figuren in der Filmversion sind Kombinationen oder Abwandlungen von Figuren aus dem Roman. Damit wollten die Filmemacher zum einen die Besetzung verkleinern, zum anderen die Handlung weniger verwirrend gestalten. Trotz einem Budget von etwa 120 Millionen Pfund und dem Einsatz von Panavision Super 70 Filmkameras entstand der Film nicht etwa an Originalschauplätzen, sondern fast ausschließlich im Studio. Von all den außergewöhnlichen Kulissen war die majestätischste ohne Zweifel die S.S. Karnak, der riesige Luxus-Schaufelraddampfer mit seiner exquisiten Innenausstattung. Errichtet wurde er auf dem Skidpad in den Longcross Studios. Branagh wollte, dass das Boot bedrohlich wirkte, es sollte an einen Haifisch erinnern, wenn es durch das gefährliche Wasser des Nil pflügt. Szenenbildner Jim Clay und seine Mannschaft studierten die Flotte von Thomas Cook, die zu diesem Zeitpunkt drei oder vier Boote einsetzte, die den Ansprüchen des Designteams genügten. Sie nahmen Elemente jedes einzelnen dieser Boote und entwarfen auf dieser Grundlage ihr eigenes Schiff. Da Branagh ein großer Freund fließender, beweglicher Steadicam-Aufnahmen ist, wurde das Boot auch in Hinblick auf diese Präferenz gestaltet. Die meisten Schaufelraddampfer haben 40 oder 50 Kabinen. Aber dieses Boot wurde entworfen, um ein Maximum aus seinem Raum herauszuholen, also hatte es deutlich weniger Kabinen, dafür waren die Innenräume insgesamt größer, um die gewünschte Kameraarbeit zu ermöglichen. Rein strukturell war der Dampfer eine riesige Herausforderung. Er war 72 Meter lang, 15 Meter breit, 13 Meter hoch und wog 225 Tonnen. Die Stahlfertigung begann Ende Juni 2018. Dazu gehörte die Herstellung des Unterbaus, der auf Eisenbahnschienen errichtet wurde, und das Gros der Holzarbeiten. Alles in allem nahm der Bau des Boots 30 Wochen in Anspruch Ursprünglich hatten die Filmemacher vorgehabt, einen echten Schaufelraddampfer zu bauen und dann auf einem See zu Wasser zu lassen, der groß und breit genug ist, um ein überzeugender Nil zu sein. Schließlich entschied man sich dafür, eine eigene Struktur zu bauen, die das Schiff beherbergen würde. Mit dieser Struktur konnte das Boot aus Einstellungen hinein oder wieder hinausbewegt werden – um zugleich Raum zu lassen, Wasser später digital ins Bild hinzuzufügen. Die riesige, modulare Bühne, die man am Set einfach als „Superstruktur“ bezeichnete, wurde am Ende einer Eisenbahnschiene gebaut - dieselbe Eisenbahnschiene übrigens, die schon bei MORD IM ORIENT EXPRESS zum Einsatz gekommen war. |
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Shooting of DEATH ON THE NILE began in
September 2019, initially taking place in studio halls and sets at
Longcross Studios outside London, as well as on various exterior
locations in England. The film was shot chronologically in five-day work
weeks, with Kenneth Branagh meeting with his cast on Saturdays to
rehearse scenes for the coming week. In December 2019, the final
clapperboard fell for the film. The film reunited Kenneth Branagh with many talented collaborators with whom he had previously worked on MURDER ON THE ORIENT EXPRESS. These include cinematographer Haris Zambarloukos, production designer Jim Clay, composer Patrick Doyle, special effects supervisor David Watkins and VFX supervisor George Murphy. New to the team were costume designer Paco Delgado and editor Una Ni Dhonghaile. From day one, the filmmakers were aware that it was a tremendous privilege to take cinema audiences to exotic places using the imagination of Agatha Christie. They never took it for granted that they should bring this energy to the screen in the most exciting way possible. To achieve this, the film was shot on 65mm film and released in 70mm in addition to its digital version. According to Kenneth Branagh the escapism is complete and the transformation is absolutely perfect. He said: "It's a wonderfully immersive experience, a glorious illusion, very full and bold. The depth, the detail, the opportunity to replicate the perception of the human eye is as good as it gets." Cinematographer Haris Zambarloukos was thrilled to be able to work again in the 65mm format. "What excited us most about working on this film - and especially this kind of Agatha Christie plot - was that we were able to work with a great ensemble of actors," he explains. "We have a lot of quite wonderful actors in this film, and we didn't want to miss the opportunity to capture all of them in a single shot as much as possible; to gather them in one room and really feel their presence without having to resort to close-ups." A large number of the shots are framed with perfect or near-perfect symmetry. Some scenes are shot from more than one angle yet the symmetry remains. This is, no doubt, an allusion to Poirot's obsessive need for balance in all things. By the way: there is an interesting cameo appearence in the film: David Suchet, who played the title character in the TV series AGATHA CHRISTIE'S POIROT. Suchet can be seen entering the club during the last scene of the film. So keep your eyes open for that. And now, ladies and gentlemen, let the 65mm cameras take you on a fatal trip on the nile in Agatha Christie's famous whodunnit mystery DEATH ON THE NILE, presented in 70mm with Datasat digital sound. Sorry folks, it will be the German dubbed version without subtitles. |
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The Abyss | |
 Die Idee zu ABYSS hatte James Cameron, als
er in der High School eine wissenschaftliche Vorlesung über
Tiefseetauchen und Flüssigkeitsatmung besuchte. Er schrieb eine
Kurzgeschichte über eine Gruppe von Wissenschaftlern, die in einem Labor
auf dem Grund des Ozeans am Rande des Cayman-Grabens arbeiten. Als aus
dem Graben Lebenszeichen kommen, tauchen die Wissenschaftler einer nach
dem anderen ab und kehren nie wieder zurück. Weil ihm später jedoch als
Filmemacher eine Gruppe von Wissenschaftlern als zu wenig kommerziell
erschien, änderte er diese in eine Gruppe von Arbeitern ab und auch die
Geschichte um sie herumBei der Suche nach einem geeigneten Drehort erkannte Cameron, dass er aufgrund der umfangreichen Stunts und Spezialeffekte vollständige Kontrolle über die Kulissen und das Filmset benötigte. Er erwog den Film auf Malta zu drehen, wo der größte ungefilterte Wassertank stand, doch dieser genügte den Anforderungen nicht. Der Film wurde letztlich im Rohbau des Atomkraftwerks Cherokee in Gaffney (South Carolina) gedreht, dessen Fertigstellung abgebrochen wurde. Die Unterwasser-Szenen wurden dort in zwei speziell konstruierten Tanks gedreht. Da viele Szenen mit den Forschungs-U-Booten im von Cameron geforderten halsbrecherischen Tempo nicht real gedreht werden konnten, wandte man sich an mehrere Spezialeffekt-Firmen, darunter DreamQuest und Fantasy II, die unter der Leitung John Brunos in einer Mischung aus Miniaturmodell-, Motion-Control-, Bluescreen- und häufig auch Rückprojektionsaufnahmen viele knifflige Szenen vervollständigten. In einer Schlüsselszene des Films bildet sich im Hauptbecken der Bohrinsel ein stabiler Wasserkörper, der wurmartig dem Wasser entsteigt, die Station von innen erforscht und dabei sogar die Form der Gesichter von mehreren Crew-Mitgliedern annimmt. Hier wandte man sich an die Spezialeffektfirma Industrial Light & Magic, die seit Längerem schon mit computergenerierten Effekten experimentierte, so z.B. bei DAS GEHEIMNIS DES VERBORGENEN TEMPELS. Unter der Leitung von Dennis Muren entstanden dabei mehrere computergenerierte Aufnahmen, die für die damalige Zeit revolutionär waren. Das Gesamtergebnis geriet dabei so überzeugend, dass THE ABYSS mit dem Oscar für die Besten Spezialeffekte ausgezeichnet wurde. Für die Darstellung der Flüssigkeitsatmung im Film wurden tatsächlich Ratten in eine mit Sauerstoff angereicherte Fluorkohlenwasserstoff-Flüssigkeit getaucht. Es wurden sechs Einstellungen mit lebenden Ratten gedreht, wobei laut Aussagen der Filmemacher keines der Tiere dabei starb. In Großbritannien mussten diese Szenen jedoch von den Filmvorführern aus den 35mm- und 70mm-Kopien herausgeschnitten werden, weil die britische Zensurbehörde befürchtete, dass Kinder die Szene nachahmen könnten. Vom produzierenden Studio wurden zunächst Mel Gibson, Dennis Quaid, William Hurt, Harrison Ford, Kurt Russell und auch Patrick Swayze für die männliche Hauptrolle in Erwägung gezogen, bevor Cameron schließlich Ed Harris vorschlug. Für die weibliche Hauptrolle waren Kathleen Quinlan, Jessica Lange, Debra Winger und Barbara Hershey im Gespräch, bevor die Wahl auf Mary Elizabeth Mastrantonio aufgrund ihrer starken Leistungen in SCARFACE und DIE FARBE DES GELDES fiel. Die ursprüngliche Kinoversion dauerte ca. 137 Minuten und verzichtete dabei sowohl auf die Charakterisierung einiger Nebenrollen als auch auf die Nebenhandlung des über der Wasseroberfläche schwelenden Konflikts der atomaren Supermächte. Mit den gekürzten Szeneen wäre der Film fast drei Stunden lang geworden, was 1989 jedoch als zu großes kommerzielles Risiko angesehen wurde, vor allem für einen Film mit Spezialeffekten und viel Action. Anders als vielleicht erwartet, wurde die Entscheidung, sogar den Höhepunkt zu kürzen, von James Cameron selbst getroffen und nicht etwa vom Studio aufgezwungen. Cameron erklärte, dass die Reaktionen auf die verlängerten Szenen bei Testvorführungen gemischt waren, so dass er der Meinung war, dass die Streichung der Szenen der beste Weg war, um den Film auf die vertraglich zugesagte Laufzeit von 135 Minuten zu bringen. Er sagte auch, dass die Studiobetreiber über die Entscheidung, das Ende zu kürzen, entsetzt waren und ihn fragten, ob es die richtige Entscheidung war, aber letztendlich lag der Final Cut bei Cameron. Alle gekürzten Szenen wurden schließlich 1993 für die Special Edition wiederhergestellt. Auch der Abspann wurde 1989 auf weniger als 5 Minuten gekürzt, um die angestrebte Laufzeit zu erreichen, um so mehr Vorstellungen pro Tag im Kino fahren zu können. Dadurch wurde jedoch der Endtitel Roller fast unleserlich klein und schnell. Auch das wurde in der Special Edition korrigiert. Dort dauert der Abspann jetzt 10 Minuten! |
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Originally the theatrical version of THE
ABYSS released in 1989 began with a pre-credits quote from German
philosopher Friedrich Nietzsche: „When you look long into an abyss, the
abyss also looks into you". However, this quote was forced to be cut
because CRIMINAL LAW (1988) also used it, and Twentieth Century Fox
didn't want to seem like imitators. The quote was restored in the
director's cut which was released in 1993. But which quote could better
summon up what happened during the filming of James Cameron's THE ABYSS! The production was plagued by adversities and setbacks. There were engineering delays that slowed down production on the water tank, and when the tank was finally filled, thunderstorms and pipe ruptures complicated things. The tank was so huge that it had its own weather, and the water was often too murky to film. Local goats sometimes invaded the set, destroying equipment and urinating over the floors. Delays caused shooting days to last an average of 15 to 18 hours, which caused exhaustion and agitation among cast and crew, who had a tough time dealing with James Cameron's relentless pace and dictatorial behavior. The constant cold and submersion caused many to come down with ear and sinus infections, there were many near-drowning accidents on set, and finally, filming was delayed one day due to a bomb threat. James Cameron declared this as the worst production he was ever involved with, a sentiment shared by many of the cast members. The difficulties of filming around and under water put a great strain on both cast and crew, further complicated by Cameron's notorious perfectionism. Many of them have been quoted as saying that they would never do a sequel or movie like THE ABYSS again. During the rigorous and problematic shoot, the cast and crew began calling the film by various names such as "Son Of Abyss", "The Abuse" and "Life's Abyss And Then You Dive". Mary Elizabeth Mastrantonio reportedly suffered a physical and emotional breakdown because she was pushed so hard on the set, and Ed Harris had to pull over his car at one time while driving home, because he burst into spontaneous crying. Harris has publicly refused to speak about his experiences working on the film, saying "I'm not talking about THE ABYSS and I never will". The only time Harris spoke about his experiences doing the movie is in the documentary „Under Pressure: Making 'The Abyss' (1993)“. One of the few things he said about it was "Asking me how I was treated on THE ABYSS is like asking a soldier how he was treated in Vietnam." Similarly, Mary Elizabeth Mastrantonio said "THE ABYSS was a lot of things. Fun to make was not one of them." For Cameron, a director known to often collaborate with the same cast and crew members, this movie had suspiciously few people who worked with him again, including almost the entire cast (save for Michael Biehn), composer Alan Silvestri and director of photography Mikael Salomon. THE ABYSS was one of the first American films to be shot in Super 35 format, and filmed in a custom variant known as "Abyss Format". Clairmont Camera had ground glasses made for the cameras that displayed five separate framelines, 1.66, 1.33 (inside 1.66), 1.85, 2.20, and 2.39, with the latter two gradually shifted upwards to the top of 1.85 so they maintained headroom. This allowed prints to be made in the two common "flat" 35mm formats, in anamorphic 35mm, and in 70mm. Despite all the before mentioned setbacks Cameron delivered a first-rate action movie driven by a thrilling screenplay, great cast, amazing sound mix and state of the art visual effects. It was the first movie to shop out visual effects over multiple companies (seven in total). This has since become commonplace in Hollywood as a way to spread the burden of work, allowing each company to be used to its strengths, and preventing one company to get swamped in work, which can cause costly delays. It also was one of the first films to make proper use of CGI technology, which were done by George Lucas's special effects company Industrial Light and Magic (ILM). And it was the first feature film to have used an early version of Adobe Photoshop. Let us now dive into the unknown, into a world without light, into THE ABYSS – in breathtaking 70mm and German dubbed six track Dolby Stereo magnetic sound. And don't forget to breath during the show! |
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Boogie Nights | |
 Auf die heutige Abendvorstellung freue ich
mich ganz besonders, handelt es sich bei BOOGIE NIGHTS um den Film, der
mich auf seinen Regisseur Paul Thomas Anderson aufmerksam gemacht hat.
Und ich kann Ihnen versprechen, dass wir einen solchen Film noch nie in
unserem Programm hatten. Einen Film, den man – um einen aktuellen Bezug
herzustellen – auch als „Poppenheimer“ titulieren könnte. Ja, in der Tat
beleuchtet Anderson in seinem Film die amerikanische Porno-Industrie der
späten 1970er und frühen 1980er Jahre. Der Film basiert auf Andersons
eigenem Kurzfilm THE DIRK DIGGLER STORY aus dem Jahre 1988, einer
sogenannten Mockumentary über einen Tellerwäscher, der zum Star
pornographischer Filme avanciert. Dabei spielt die Figur des Dirk
Diggler auf den realen Porno-Darsteller John Holmes an, der als „der
Mann mit dem größten Schwanz der Welt“ galt und später an AIDS starb.Ursprünglich sollte Leonardo DiCaprio die Rolle des Dirk Diggler spielen. Obwohl er die Rolle mochte, musste er absagen, weil er bereits für TITANIC unterschrieben hatte. Auch Christian Bale, Ben Affleck, Matt Damon, Ethan Hawke und Joaquin Phoenix wurden für die Rolle in Erwägung gezogen, lehnten jedoch ab. DiCaprio schlug schließlich Mark Wahlberg vor. Warren Beatty, Sydney Pollack, Albert Brooks, Harvey Keitel, Bill Murray und auch Jack Nicholson lehnten die Rolle des Porno-Regisseurs Jack Horner ab. Auch Burt Reynolds, denn er hasste die Idee, einen Film zu drehen, der für die Pornoindustrie wirbt, und lehnte die Rolle sieben Mal ab. Auch hatte er das Gefühl, sich zu verkaufen und seine alten Fans im Stich zu lassen. Nachdem er Paul Thomas Anderson beim letzten Mal wütend gesagt hatte, dass er nicht interessiert sei und er ihn in Ruhe lassen solle, sagte ihm Anderson, dass er für einen Oscar nominiert werden würde, wenn er genau mit dieser Performance in die Rolle gehen würde. Daraufhin entschied sich Reynolds für den Film, auch weil ihn sein Agent dazu gedrängt hatte, weil er seit langem kein anständiges Angebot mehr bekommen hatte. Und tatsächlich: für seine Rolle als Porno-Regisseur wurde Burt Reynolds als „Bester Nebendarsteller“ für den Oscar nominiert. Auch Julianne Moore erhielt eine Nominierung als „Beste Nebendarstellerin“ für ihre Verkörperung der Amber Waves. Ebenfalls Oscar-nominiert: das Drehbuch von Paul Thomas Anderson. Alle drei Nominierten gingen jedoch leer aus. Dafür aber erhielt Burt Reynolds einen Golden Globe als „Bester Nebendarsteller“. In einem Interview mit der Zeitschrift Maxim sagte Reynolds, dass er als Vorbereitung für seine Rolle echte Pornosets besucht und mit echten Pornodarstellern gesprochen habe – eine Erfahrung, die ihn dazu brachte, am Set Gummihandschuhe zu tragen und sich danach zu duschen. Reynolds, der sich im Nachgang zu BOOGIE NIGHTS mit Regisseur Paul Thomas Anderson überworfen hatte, versteigerte Jahre später seinen Golden Globe. Eigentlich sollte Reynolds auch in Andersons nächstem Film MAGNOLIA spielen, aber da war das Zerwürfnis bereits passiert. Wie wir alle wissen ist Paul Thomas Anderson ein konstanter Verfechter des analogen Films und wir haben alle seine auf 70mm kopierten Filme im Rahmen unseres Festivals gezeigt. Es ist uns jetzt eine besondere Ehre, die im letzten Jahr anlässlich des 25jährigen Jubiläums des Films erstmals auf 70mm aufgeblasene Kopie von BOOGIE NIGHTS als Europapremiere zeigen zu dürfen. Wir zeigen den Film in der englischen Originalfassung ohne Untertitel, dafür aber mit 5.1 Datasat Digitalton. |
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After having a very difficult time getting
his previous film, LAST EXIT RENO (1996) released, Paul Thomas Anderson
laid down a hard law when getting BOOGIE NIGHTS made. He initially
wanted the film to be over three hours long, and be rated NC-17. The
film's producers, particularly Michael De Luca, said that the film had
to be either under three hours or rated R. Anderson fought with them,
saying that the film would not have a mainstream appeal no matter what.
They did not change their minds, and Anderson chose the R rating as a
challenge. Forty seconds of film were cut to reduce the original NC-17
rating to an R. Despite this, the film was still twenty minutes shorter
than promised. New Line Cinema was so worried about how the film would be received by audiences that CEO Bob Shaye personally oversaw a different cut of the film to be used for test screenings. Paul Thomas Anderson was so upset by this that he decided to sabotage the screenings. Just before the audience was scheduled to enter the theater, Anderson would walk past them and pretend that he had just seen an earlier screening of this studio cut. He would shake his head and loudly proclaim "this movie sucks! You're gonna hate it!" In the end, Shaye's cut received lower scores than Anderson's cut, and was discarded. Barry Sonnenfeld became depressed when he heard this movie was being made, because he had always wanted to direct a movie based on his early career as a cinematographer of porn films - specifically about how he had shot nine feature-length porn films in nine days. BOOGIE NIGHTS was shot by Robert Elswit on 35mm Panavision Anamorphic. Whenever a 1970's porn reel is shown, it was simply shot by projecting the reel onto a screen and then filming the screen with the 35mm camera. The same method was used for the 1980's porns by playing a tape with the film on a TV set, turning the lights in the room off, and then filming it with the 35mm camera. Paul Thomas Anderson simulated the dialogue in the fake porn movies by adapting actual dialogue from real porn movies. He said he did it so people could not say the porn dialogue "sounded fake." Mick LaSalle of the San Francisco Chronicle stated, "BOOGIE NIGHTS is the first great film about the 1970s to come out since the '70s ... It gets all the details right, nailing down the styles and the music. More impressive, it captures the decade's distinct, decadent glamour ... It also succeeds at something very difficult: re-creating the ethos and mentality of an era ... Paul Thomas Anderson ... has pulled off a wonderful, sprawling, sophisticated film ... With BOOGIE NIGHTS, we know we're not just watching episodes from disparate lives but a panorama of recent social history, rendered in bold, exuberant colors." A word of warning: the word 'fuck' and its derivatives are used 165 times in this film. I always wonder who the f*** is making such statistics. Anyway, let me close my introduction with a personal message to Paul Thomas Anderson. Hopefully he will hear it or read it. So here we go: „2024 marks the 25th anniversary for what I consider as your magnum opus – MAGNOLIA. We would love to screen this as part of our festival in the future. So what about a 70mm blow up of that? Wouldn't that be great? I can promise you that it will look absolutely stunning on our big curved screen. And we definitely wouldn't mind if you would come over to check it out personally.“ And now, ladies and gentleman, get ready for BOOGIE NIGHTS in glorious 70mm and Datasat digital sound. And as it says on the cover of the film's first DVD release: „Turn it up loud please, you'll enjoy it better!“ - So Vincent and Marcus – do your job! |
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The Bear | |
 After the commercial success of
Jean-Jacques Annaud's previous films, including the Academy
Award-winning BLACK AND WHITE IN COLOR (1976) and QUEST FOR FIRE (1981),
producer Claude Berri offered to produce Annaud's next project, no
matter the cost. The French filmmaker became particularly interested in
making an animal the star of a psychological drama, so he decided to do
an entertaining, commercial adventure and psychological film that would
have an animal hero. He discussed this idea with his longtime
collaborator, screenwriter Gerard Brach, who within a few days sent
Annaud a copy of „The Grizzly King“, to which the filmmaker quickly
agreed.American author James Oliver Curwood's novella „The Grizzly King“ was published in 1916. The story was based on several trips he took to British Columbia, and the young hunter, called Jim in the book, is based on Curwood himself. However, many of its plot elements mainly dealing with the friendship between the grizzly cub and the Kodiak bear were fabricated. Curwood's biographer, Judith A. Eldridge, believes that the incident in which the hunter is spared by a bear is based on truth, a fact that was later related to Jean-Jacques Annaud. He stated during an interview that he "was given a letter from Curwood's granddaughter revealing that what happened in the story happened to him. He was hunting bear, as he had done often, and lost his rifle down a cliff. Suddenly, a huge bear confronted him and menaced him, but for reasons Curwood could never know, spared his life." Although Brach began writing the screenplay in late 1981, Annaud took on another project, that of directing a film adaptation of Umberto Eco's book THE NAME OF THE ROSE. Between preparing for and filming his next film, Annaud traveled and visited zoos in order to research animal behavior. In an interview he later gave with the American Humane Association, Annaud stated: "Each time I was fascinated with the tigers, to a point that I thought to do a movie called „The Tiger“ instead of THE BEAR. In those days however I felt that the bear, because they're so often vertical, would give me a better identification, or would provide more instant identification from the viewers." Brach and Annaud decided to set the film in the late 19th century to create a perception of true wilderness, especially for the human characters. The finished script was presented to producer Berri in early 1983. Shot from May 13 to late October 1987, THE BEAR was filmed almost entirely in the Italian and Austrian areas of the Dolomites. Several additional scenes were also filmed in a Belgian Zoo in early 1988. The crew consisted of 200 individuals. Husband and wife team Tony and Heidi Lüdi served as the film's production designer and art director, respectively, alongside set decorator Bernhard Henrich. In their book, Movie Worlds: Production Design in Film, the Lüdis state that as the film's production designers, they "were constantly faced with the question 'What did you have to do?' To which we answered 'We turned the Alps into British Columbia.'" Cinematographer Philippe Rousselot noted that "the only thing Jean-Jacques was unable to control" while filming in the Bavarian Alps "was the weather: he did not manage to have the clouds take part in pre-production meetings." Jim Henson 's Creature Shop was hired to make five animatronic bears to act as stand-ins for the real ones and to avoid any cruelty to animals. The animatronics were created on a tight schedule and were based on photographs of the actual bears. However, once transported to the set on the slopes of the Dolomites it became apparent that the fake bears didn't resemble the real ones enough. They ended up on screen for only a few seconds. A small campaign was launched for the 62nd Academy Awards to get the mature bear as played by Bart the Bear an Academy Award nomination for Best Actor, with defenders arguing the bear gave such a moving performance, and hence he should be the first animal actor to receive a mention in that category. However, the campaign was squashed by the Academy, who said they would not permit non-human actors to be nominated. |
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Jean-Jacques Annaud, Regisseur des gleich
folgenden Films DER BÄR, bereitete sich sechs Jahre auf den Film vor.
Alleine das Dressieren der beiden Bären nahm vier Jahre in Anspruch. Die
Dreharbeiten selbst dauerten 109 Tage, die Produktionskosten betrugen
knapp über 20 Millionen Euro. Gedreht wurde in englischer Sprache in den
Dolomiten bei Lienz, die für British Columbia herhalten mussten Die Träume des kleinen Bärenjungen, zumeist Albträume, etwa vom Tod der Mutter oder von einer Begegnung mit für das unerfahrene Bärenjunge unheimlichen Fröschen, wurden durch Verfärbung des Films und durch Trickfilmsequenzen dargestellt. Die Halluzinationen des kleinen Bären nach dem Genuss von Fliegenpilzen wurden mit Hilfe von Trickelementen und Puppen aus Jim Henson’s Creature Shop als psychedelischer Trip inszeniert. Der ausgewachsene Bär im Film war der von mehreren Tierrollen bekannte Kodiakbär Bart the Bear. Für die Rolle des jungen Bären Youk wurden insgesamt zwölf Jungtiere eingesetzt. Darunter befand sich eine junge Bärin, die später in den ZooParc de Beauval in Frankreich kam und dort unter dem Namen „Gogol“ bis März 2018 lebte. Für den Transport in ein neues Gehege wurde sie am 27. März 2018 narkotisiert, überlebte diese Anästhesie aber aufgrund ihres hohen Alters nicht. Der Film kam am 19. Oktober 1988 in die französischen Kinos. Bis zu seiner Kinoaufführung in den USA ein Jahr später spielte er weltweit über 100 Millionen US-Dollar ein und erwies sich so als kommerzieller Erfolg. In Frankreich sahen sich über neun Millionen Zuschauer den Film in den Kinos an, bei der Erstausstrahlung im französischen Fernsehen 1992 schalteten über 16 Millionen Zuschauer ein, was einem Rekord gleichkam. In den USA hatte der Film ein Einspielergebnis von über 30 Millionen US-Dollar. Bei der Oscarverleihung 1990 war der Film in der Kategorie Bester Schnitt nominiert, konnte sich jedoch nicht gegen das Kriegsdrama GEBOREN AM 4. JULI durchsetzen. Für die Beste Kamera erhielt der Film eine Nominierung für den BAFTA Award, musste sich aber MISSISSIPPI BURNING geschlagen geben. Den wichtigsten französischen Filmpreis, den César, gewann Jean-Jacques Annaud in der Kategorie Beste Regie und konnte sich dabei unter anderem gegen Luc Besson, der für IM RAUSCH DER TIEFE nominiert war, behaupten. Noëlle Boisson wurde für den Besten Schnitt ausgezeichnet. Sehen Sie nun also DER BÄR von Jean-Jacques Annaud in der 70mm-Fassung im englischen Original und mit französischen Untertiteln sowie der Filmmusik von Phillipe Sarde, die vom London Symphony Orchestra eingespielt wurde. |
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Funny Girl | |
 Nun heisst es Vorhang auf für das einzige
Musical im diesjährigen Todd-AO 70mm Filmfestival - FUNNY GIRL von 1968.
Es war damals der erfolgreichste Film des Jahres und erhielt insgesamt
sieben Oscar-Nominierungen, gewann den Oscar aber nur in der Kategorie „Beste
Hauptdarstellerin“ Barbra Streisand, die mit FUNNY GIRL ihr
Spielfilmdebüt gab. Aufgenommen wurde der Film in 35mm Panavision
Anamorphic von Kameraveteran Harry Stradling, der auch Barbra Streisands
nächsten Film, HELLO DOLLY, einen meiner absoluten Lieblingsfilme,
drehen sollte. Der ursprüngliche Regisseur von FUNNY GIRL, Sidney Lumet, wurde nach Differenzen mit dem Filmproduzenten Ray Stark und Miss Streisand durch William Wyler ersetzt. Die fotografischen Spezialeffekten stammen von keinem Geringeren als Albert Whitlock, der durch seine Arbeit für Alfred Hitchcock berühmt wurde. Allerdings taucht sein Name im Vorspann von FUNNY GIRL nicht auf. Das änderte sich 1975 in der Fortsetzung FUNNY LADY, in der wiederum Barbra Streisand und Omar Sharif die Hauptrollen spielten und die wiederum von Ray Stark produziert wurde. Und Albert Whitlock bekam endlich seinen Credit. Wir präsentieren FUNNY GIRL in einer deutsch synchronisierten 70mm-Kopie von 1969, in der glücklicherweise alle Lieder im englischen Original belassen und mit deutschen Untertiteln versehen wurden. |
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Let's continue our program with FUNNY GIRL
from 1968, directed by old master William Wyler. For the then
66-year-old Wyler, it was the penultimate directorial effort. Yet Wyler
was only the second choice as director. Producer Ray Stark, to whom we
owe films such as REFLECTIONS IN A GOLDEN EYE, THE WORLD OF SUZIE WONG
or THE NIGHT OF THE IGUANA, had commissioned Sidney Lumet to direct. But
as so often happens, there were differences of opinion on the set
between Lumet, his producer and the leading actress. Lumet resigned.
When Ray Stark then approached William Wyler, he didn't really want to
do it. Wyler was deaf in one ear and said he couldn't direct a musical
like that. Only after meeting Barbra Streisand did he decide to do it.
Columbia Pictures originally wanted to see Shirley MacLaine in the role
of Fanny Brice, the comedienne who starred on Broadway in the famous
Ziegfeld Follies of 1911 to 1923. But Ray Stark, son-in-law of Fanny
Brice as well as producer of the successful stage show of FUNNY GIRL,
also starring Streisand, insisted on his choice. The Oscar nominations
in the following year proved that he was exactly right. To actually get the role, however, Streisand had to agree to a contract for a total of four films for Ray Stark. Thus followed THE OWL AND THE CAT (1970), THE WAY WE WERE (1973) and FUNNY LADY (1975). Because of this gag contract, the relationship between Streisand and Stark was not the best. When the last clapperboard fell for FUNNY LADY, Streisand allegedly sent her producer an antique mirror on which she wrote in lipstick "Paid in Full." FUNNY GIRL was nominated for seven Academy Awards, but got the trophy only in the category "Best Actress in a Leading Role“. And that went to 26-year-old Barbra Streisand, who made her screen debut with the role of Fanny Brice. Incidentally, two actresses received the Oscar for Best Actress that year. Barbra Streisand had to share this award with Katherine Hepburn and her role in THE LION IN WINTER. By the way, rumors say that the role of Nick Arnstein, played in the film by Omar Sharif, was originally supposed to be offered to none other than Frank Sinatra. But Miss Streisand knew how to prevent this, because she didn't like him at all. Well, there is no business like show business. FUNNY GIRL will be shown in a faded German dubbed 70mm blow up print. Fortunately, the songs were left in the original language and are only subtitled in German. |
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Nope | |
 Der Titel unseres nächsten Films nimmt
Bezug auf das einzige panische Wort, das die Hauptfigur OJ Haywood in
Anbetracht der übernatürlichen Vorfälle äußert: „nope“. Es bedeutet im
Englischen umgangssprachlich so viel wie „nö“. Regisseur Jordan Peele
fügte hinzu, dass es sich bei dem Film um einen „ride“ handeln würde,
ähnlich dem Ritt oder Fahrt in einer Geisterbahn. Der Titel spricht die
Idee an, dass das Publikum auf das reagiert, was es im Kino denkt und
fühlt. Wenn man den Leuten sagt, dass es ein Gruselfilm ist, sagen sie
oft „nope“. Deshalb wollte Peele mit demTitel genau diese Leute
ansprechen und sie mit einbeziehen. Also Leute, die denken, dass sie
Horrorfilme nicht mögen. Um ihnen zu zeigen, dass sie es vielleicht doch
tun.Als Einflüsse auf seinen Film zitiert Jordan Peele KING KONG UND DIE WEISSE FRAU (1933), JURASSIC PARK (1993), UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART (1977), SIGNS - ZEICHEN (2002) und DER ZAUBERER VON OZ (1939). Er betrachtet diese Filme als Beispiele für die Sucht nach Spektakel, einem Hauptthema des Films. Nach eigenen Angaben schrieb Peele das Drehbuch "zu einer Zeit, als wir uns ein wenig Sorgen um die Zukunft des Kinos gemacht haben. Das erste, was ich wusste, war, dass ich ein Spektakel schaffen wollte. Ich wollte etwas erschaffen, das das Publikum unbedingt sehen muss." Während der Drehbuchphase trug der Film den Titel „Little Green Men“, also „Kleine grüne Männchen“, was laut Peele eine gewisse Doppeldeutigkeit in sich birgt. In seinen Filmen gehe es neben dem Menschlichen auch immer um einen menschlichen Fehler. Die Handlung des Films baut auf einer unbeweglichen Wolke auf. Peele nennt die Schönheit des Himmels fesselnd und bezeichnete sie in einem Interview als „gewissermaßen den ersten Film“. Hin und wieder hatte er eine einzelne, niedrig hängende Wolke am Himmel bemerkt, die in ihm ein Schwindelgefühl ausgelöst habe. Intuitiv wusste Peele, dass er dieses Motiv in einem Horrorfilm einsetzen könnte. Er glaubte, es würde die Art und Weise verändern, wie Menschen den Himmel betrachten. Peele gab auch an, dass ihm UFOs immer Angst gemacht hätten. Er bezog dies auf die minimale Form der fliegenden Untertasse, die eigentlich nicht existieren könne oder sich fortbewegen sollte. Ein UFO sei „eine Art Maske“. Die Menschen würden wissen wollen, was sich im Inneren befindet, was laut Peele ein guter „Motor“ für einen Gruselfilm sei. NOPE sollte nicht nur Peeles erster nicht digital gedrehter Film, sondern auch gleichzeitig der erste mit IMAX-Kameras aufgenommene Horrorfilm werden. Als Kameramann fungierte der 1971 geborene Niederländer Hoyte van Hoytema. Er verwendete für die Actionsequenzen großformatige IMAX-Kameras und für alles andere Panavision Super 70 Kameras, jeweils mit 65mm-Negativfilm von Kodak bestückt. Der niederländische Kameramann und Peele hatten bereits seit einiger Zeit gemeinsam zusammenarbeiten wollen. Laut van Hoytema plante der Regisseur „etwas Weitläufigeres, etwas Größeres und etwas Instinktiveres als zuvor“. Das Drehbuch stellte den Kameramann vor viele visuelle Herausforderungen. Auch bauten sie eine IMAX-Kamera mit Handkurbel, die Michael Wincott in der Rolle des Antlers Holst im Film bedient. Sie ist als Referenz für die IMAX-Weltraumdokumentationen aus den 1980er-Jahren gedacht, darunter der Kurzfilm THE DREAM IS ALIVE (1985). Eigenen Angaben zufolge ging van Hoytema im Vergleich zu früheren Arbeiten wie das Kriegsdrama DUNKIRK (2017) oder der Actionfilm TENET (2020) noch weiter. So führte er die sperrige Kamera auf der Schulter und ließ sie an Hubschauer montieren. Insgesamt entstand IMAX-Material mit einer Länge von 47 Minuten. Dabei konnte van Hoytema auf Peeles freie Herangehensweise bauen. In den USA erhielt der Film von der MPAA ein R-Rating, was einer Freigabe ab 17 Jahren entspricht. In Deutschland wurde der Film, anders als die ersten beiden Filme von Peele, GET OUT und WIR, die eine FSK-16-Freigabe erhielten, von der FSK ab 12 Jahren freigegeben. In der Freigabebegründung heißt es, der Film sei über weite Strecken ruhig inszeniert, bevor im letzten Drittel die Dramatik deutlich zunehme und es zu einigen unheimlichen Szenen und Schockmomenten komme. |
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NOPE is a 2022 American neo-Western
science fiction horror film written, directed, and produced by Jordan
Peele, under his and Ian Cooper's Monkeypaw Productions banner. It stars
Daniel Kaluuya and Keke Palmer as horse-wrangling siblings attempting to
capture evidence of an unidentified flying object in Agua Dulce,
California. Most of the night sequences, specifically those shot out in the Haywood's field, were actually shot in the day with a complex rig built by cinematographer Hoyte Van Hoytema. These scenes were shot with a normal 5-perf 65mm Panavision film camera and a digital ARRI Alexa 65 camera, modified with the IR filter removed from the sensor to make it sensitive to infrared light, rigged up in a 3D camera rig so they were set to take the same image at once, similar to how van Hoytema shot the lunar chase sequence in AD ASTRA (2019). These two images were then composited together to give the night scenes their unique look. In fact, most of these sequences are opened up for IMAX, but were actually shot in normal 5-perf 65mm film in a 2.20:1 aspect ratio and were digitally expanded upon in post. Costume designer Alex Bovaird employed a "method approach" to create the characters' wardrobes, using 1990s sitcoms, indie rock bands, and the 1985 film THE GOONIES as inspiration. To match the film's Californian setting, Bovaird, Peele and their teams decided to create a contrast between "super neon colors against the desert backdrop," and make the film's main characters "look like action heroes, but cool ones." Sound designer Johnnie Burn said in an interview with IndieWire, "Jordan Peele is a director who really knows how to write for sound." He continued, "The early conversations were along the lines of 'We want to be super realistic.'...And for that, we were kind of resisting the urge to hear anything from the monster too early on, because we wanted it to be credible that this was a predator - and how could something so large be getting away with this if it was making a big noise? ... One of the main sounds we used was silence." Burn represented the unknown entity's presence in the environment by stripping back layers, such as dialogue, wind, and the chirping of crickets. He additionally engineered wind soundscapes containing faint, obscured sounds, such as screams, to suggest the entity's movement through the air. The final mix was done in Dolby Atmos. The version we are about to hear is a 5.1 downmix. The film's score was composed by Michael Abels, who had previously worked with Peele on GET OUT (2017) and US (2019). Abels described his score as having to meet the "threat level" described by Peele in the script and the ideas imposed by the film's quote "What's a bad miracle?" He added, "The music needs to have both those senses together. Both a little bit of a sense of awe like we would have looking at the Grand Canyon, but then also the urge to run far away from the Grand Canyon because falling in would not be good. That's the dichotomy that's present in the film - you hear a sense of a little bit of awe and magic, and then there's sheer terror.“ Working with the film's sound designer Johnnie Burn, Abels felt that the use of silence played an important role in scoring the film, saying, "The tension between the negative space and the music is actually part of the music. Leaving room for the sound design, even when there's a cue playing, was an important part of the way I approached it. A lot of times in the scariest parts, especially in the earlier parts of this film, you're listening to what you hope you're not going to hear or what you thought you might have heard. The stillness allows you to freak out in that way." So let's all get freaked out now by Jordan Peele's spectacle presented in spectacular 70mm on our big curved Cinerama screen complete with 5.1 datasat digital sound – NOPE. |
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Oppenheimer | |
 The fact that OPPENHEIMER runs for 181
minutes and does not have an intermission immediately triggers Alfred
Hitchcock's thesis regarding the length of a film. He said „The length
of a film should be directly related to the endurance of the human
bladder“. Taking that into account I will try to keep this intro as
short as possible. Having seen OPPENHEIMER both in 4K IMAX with laser and in 70mm I have to admit that the 70mm version is the one I definitely prefer. What I did not like about the IMAX presentation was the excessive use of varying aspect ratios from 2.20:1 up to 1.44:1 which at least for me made no sense at all. Nolan has done this sort of thing already with INTERSTELLAR and DUNKIRK and I am still trying to find out what the deeper meaning behind all this is. That a change in aspect ratio from 2.39:1 to 1.44:1 and back can actually be a very effective story telling tool has been proven by Jordan Peele in the IMAX version of NOPE. In my opinion Chris Nolan still owes us this proof. At least this is my personal opinion which may lead to a lot of discussions. Anyway, for the time being we won't be bothered with format changes in our 70mm presentation of OPPENHEIMER which will be 2.20:1 throughout the film. Besides his toying around with aspect ratios Chris Nolan deserves our respect for being still one of the true advocates of celluloid and who's films we are always very willing to include in our 70mm festival. This year we not only feature OPPENHEIMER, but INTERSTELLAR as well. So if you haven't seen INTERSTELLAR in a proper 70mm presentation you will have the chance to do so tomorrow night. |
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Was vor ein paar Jahren Quentin
Tarantino mit THE HATEFUL EIGHT gelang, hat Christopher Nolan
mit seinem Biopic OPPENHEIMER wiederholt: er hat Zelluloid
wieder salonfähig gemacht. Und das in großem Stil. Nicht nur
35mm- und Standard 70mm-Kopien wurden hergestellt, sondern auch
70mm IMAX-Kopien, was dazu führte, dass einige IMAX-Kinos
speziell für diesen Film wieder von Digitalprojektion auf
analoge Projektion umstellten. Sieht man den Film zum ersten Mal, könnte seine nicht lineare Erzählstruktur so manchen Zuschauer vor eine kleine Herausforderung stellen. Hinzu kommt, dass die Dialoge oft nur schwer zu verstehen sind, weil Nolan weitestgehend auf ADR verzichtet, also dem Nachsynchronisieren von Dialogen im Studio. Nolans Vorliebe für „Mumblecore“ kennen wir spätestens seit TENET. Aber Sie sollten sich dadurch nicht entmutigen lassen, denn der Film lohnt sich wirklich. Lassen Sie mich noch ein Wort zur Filmmusik von Ludwig Göransson sagen, jenem schwedischen Komponisten, mit dem Nolan bereits in TENET zusammenarbeitete. Als ich mir OPPENHEIMER in der IMAX-Fassung angeschaut habe, dachte ich instinktiv, dass der Film viel zu viel Musik hat und diese zudem die Tonspur extrem dominiert. Nachdem ich die Standard 70mm-Fassung gesehen habe, hat sich mein Höreindruck positiv verändert. Hier war die Musik nicht mehr derart dominant wie in der IMAX-Fassung. Das liegt wohl daran, dass Filme für die IMAX-Auswertung neu abgemischt werden, um die höhere Dynamik, die in IMAX Kinos möglich ist, voll auszureizen. Im Fall von OPPENHEIMER war das zumindest aus meiner Sicht kontraproduktiv. Freuen Sie sich also jetzt mit mir zusammen auf das in Bild und Ton optimale OPPENHEIMER Erlebnis im 70mm-Format mit englischem Originalton und deutschen Untertiteln. Und jede Wette: der Film wird im nächsten Jahr einige Oscars einfahren! Robert Oppenheimer (1904 - 1967) - Key dates, by Thomas Hauerslev 1922 Harward College 1924 Cambridge College 1927 Doctor, University of Göttingen, under Max Born. Met: Werner Heisenberg, Pascual Jordan, Wolfgang Pauli, Paul Dirac, Enrico Fermi and Edward Teller 1928 Visited University of Leiden, the Netherlands 1936 Professorship, University of Berkeley, CA. Worked with experimental physicist Ernest O. Lawrence and his cyclotron 1936 Met Jean Tatlock 1939 Met Katherine ("Kitty") Puening (married 1940) 1941 FBI opened a file on Oppenheimer 1942 Manhattan Project 1943 - 1945 Los Alamos 1947 Director of the Institute for Advanced Study in Princeton, New Jersey. Hired by Lewis Strauss 1947 Chaired General Advisory Committee of U.S. Atomic Energy Commission 1949 Oppenheimer testified before the House Un-American Activities Committee 1954 Revocation of security clearance following a security hearing 1959 John F. Kennedy voted to deny Lewis Strauss, confirmation as Secretary of Commerce 1963 Awarded the Enrico Fermi Award as a gesture of political rehabilitation 1967 Died of throat cancer 2022 Federal government vacated the 1954 revocation of Oppenheimer's security clearance. |
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Big Trouble in Little China | |
 BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA aus dem Jahre
1986 ist ein actiongeladener Film, der von John Carpenter inszeniert und
produziert wurde. Der zum Kultklassiker avancierte Film vereint Elemente
des Actionfilms, der Fantasy und der Komödie auf einzigartige Weise und
ist bekannt für seine Mischung aus ostasiatischer Mythologie und
amerikanischer Popkultur.TV Spielfilm schrieb dazu: „Pompöse Kostüme, gigantische Special-effects und jede Menge Action machen den Reiz der Persiflage auf sämtliche Eastern, Fantasy- und Abenteuerklischees aus. Action- und Horrorspezialist John Carpenter liefert hier einen augenzwinkernden Filmspaß voller haarsträubender Erlebnisse: seine Protagonisten müssen sich in atemberaubendem Tempo von einer Actionszene zur nächsten hangeln. Steven Spielberg und diverse Kollegen aus Hongkong lassen grüßen.“ Die Geschichte dreht sich um Jack Burton, gespielt von Kurt Russell in einer seiner ikonischsten Rollen, der ein ebenso draufgängerischer wie ungeschickter Trucker ist. Als er nach San Francisco kommt, um eine Ladung zu liefern, wird er in die geheimnisvollen und gefährlichen Geschehnisse im Viertel Chinatown verwickelt. Dort muss er sich mit seinem alten Freund Wang Chi zusammentun, um Wangs Verlobte zu retten, die von einem mächtigen chinesischen Magier entführt wurde. Was den Film besonders macht, ist sein Mix aus übernatürlichen Kreaturen, magischen Kämpfen und schrägem Humor. Der Film nimmt sich selbst nicht zu ernst und parodiert gleichzeitig das Genre der Martial-Arts-Filme, in dem er die stereotypen Heldenklischees auf den Kopf stellt. Jack Burton, der vermeintliche Held, ist in Wirklichkeit oft tollpatschig und unbeholfen, während Wang Chi und andere Nebenfiguren die eigentlichen Helden der Geschichte sind. Die visuellen Effekte und das Setdesign tragen dazu bei, die geheimnisvolle und oft beängstigende Atmosphäre von Chinatown zum Leben zu erwecken. Carpenters Film hat im Laufe der Jahre eine treue Fangemeinde gewonnen und ist zu einem Kultklassiker des Genres geworden. Er verkörpert die 80er-Jahre-Ära des Actionkinos und bleibt ein unterhaltsamer und einzigartiger Film, der auch heute noch neue Fans gewinnt. Die deutsche Synchronisation entstand nach einem Dialogbuch von Arne Elsholtz unter der Dialogregie von Lutz Riedel im Auftrag der Berliner Synchron GmbH Wenzel Lüdecke. Zu hören sind unter anderem Joachim Tennstedt, Harry Wüstenhagen, Peter Schiff (uns allenm als die Stimme von HAL9000 bekannt) und Simone Brahmann. |
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Although Kurt Russell was John Carpenter's
only choice for the lead role, the studio suggested Jack Nicholson or
Clint Eastwood. Once they proved unavailable, Carpenter was able to cast
Russell. Russell was afraid of starring in the movie because he had made
a string of movies that flopped at the box office. When he asked John
Carpenter about it, he told Kurt that it didn't matter to him - he just
wanted to make the movie with him, making it the fourth of five movies
Carpenter and Russell did together. Russell even turned down the lead
role of Connor MacLeod in HIGHLANDER to appear in Carpenter's film,
although he felt that it would be a hard one to market. "This is a
difficult picture to sell, because it's hard to explain. It's a mixture
of the real history of Chinatown in San Francisco blended with Chinese
legend and lore. It's bizarre stuff. There are only a handful of
non-Asian actors in the cast." However the test screening was so
overwhelmingly positive, that both Carpenter and Russell expected it to
be a big hit. However, 20th Century Fox put little into promoting the
movie, and it ended up being a box-office bomb. In addition, the film
was released in the midst of the hype for ALIENS, which was released
sixteen days afterwards. However, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA went on to
be a huge cult hit through home video. Carpenter and Russell explained
that the reason the studio did little to promote the film, was because
they simply didn't know how to promote it. It would be the last studio film that John Carpenter worked on at the end of the 1980s, due to various problems he experienced during the production of the film, with then studio head Lawrence Gordon, who constantly interfered with the film up until its release date. According to John Carpenter and Kurt Russell, the story was originally written as a western, but Carpenter decided to set it during modern times. They even mention that instead of Jack Burton's truck being stolen, it was originally his horse. No wonder Russell based his character Jack Burton on John Wayne. Jackie Chan was John Carpenter's first choice to play Wang Chi, but producer Lawrence Gordon was highly against it, fearing Chan's English wasn't good enough after seeing his performances in other films, but Carpenter wanted Chan after the success of POLICE STORY. Chan declined and Dennis Dun was cast instead. For the film's many fight scenes John Carpenter worked with martial arts choreographer James Lew, who planned every scene in detail. Carpenter stated, "I used every cheap gag - trampolines, wires, reverse movements, and upside down sets. It was much like photographing a dance." The fight scenes were meant to be John Carpenter's homage to the old school Hong Kong Kung Fu movies. Production designer John J. Lloyd designed the elaborate underground sets and re-created Chinatown with three-story buildings, roads, streetlights, sewers, and so on. This was necessary for the staging of complicated special effects and kung fu fight sequences that would have been very hard to do on location. John Carpenter was not entirely satisfied with Boss Film Studios, the company in charge of the film's visual effects. According to him, they took on more projects than they could handle, and some effects for the film had to be cut down. Richard Edlund, head of Boss Film Studios, said that there were no difficulties with the company's workload, and that BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA was probably its favorite film at the time, with the exception of GHOSTBUSTERS. The effects budget for the film was just under two million dollars, which Edlund said was barely adequate. As mostly in Carpenter's movie the film score was provided by Carpenter himself with the ending song written and sung by "The Coupe De Villes," a band formed by John Carpenter, Nick Castle, and Tommy Lee Wallace (Second Unit Director on this picture). BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA was shot by cinematographer Dean Cundey in 35mm Panavision Anamorphic with visual effects work done by Boss Film in 65mm. And just for statistics: we have a body count of 46. And now, boys and girls, have lots of fun with BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA in the splendor of 70mm and 6-track magnetic Dolby Stereo sound! |
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Where Eagles Dare | |
 Hollywoodstar Richard Burton, dessen
vorherige Filme gefloppt waren, wandte sich an den Filmproduzenten
Elliott Kastner, um seine Karriere wieder in die richtige Bahn zu lenken.
Der etablierte Autor Alistair MacLean, der 1961 weltweiten Erfolg mit
„Die Kanonen von Navarone“ verbuchen konnte, wurde damit betraut, ein
geeignetes Drehbuch zu schreiben. MacLean verfasste das Originaldrehbuch
zu AGENTEN STERBEN EINSAM – welches er später zu einem Erfolgsroman
adaptierte – in nur sechs Wochen. Clint Eastwood, der zu dieser Zeit
bereits zu den populärsten Action-Stars zählte und selbst an Hauptrollen
gewöhnt war, sollte die zweite Hauptrolle neben Burton spielen und
konnte nur mit einem enormen Gagenangebot von 800.000 Dollar überredet
werden. Burton selbst erhielt eine Gage von 1,2 Millionen US Dollar.Eastwood, der die Rolle des Lt. Schaffer spielt, fand das Drehbuch schrecklich und meinte, es bestünde nur aus Exposition und Komplikationen, und forderte MacLean auf, ihm weniger Dialoge zu geben. Die meisten Zeilen von Schaffer wurden somit Richard Burton übertragen, während Eastwood die meisten Actionszenen übernahm. Die Dreharbeiten fanden zwischen Januar und Mai 1968 in Österreich in den Ortschaften Werfen, Lofer, Ebensee und Aigen im Ennstal statt. Als Schloss Adler im Film diente die Festung Hohenwerfen, 40 km südlich von Salzburg. Der Fliegerhorst Fiala Fernbrugg diente als Flugplatz Oberhausen. Bei der Seilbahn handelt es sich um die (alte) Feuerkogelseilbahn in Ebensee. Als Locationscout war der bekannte Salzburger Bergsteiger Marcus Schmuck engagiert. Der Funkspruch „Broadsword ruft Danny Boy“ (im Englischen „Broadsword calling Danny Boy“), mit dem Burton mehrmals die englische Geheimdienstzentrale anfunkt, wurde in England zu einer geflügelten Formulierung, die gerne in einer humoristischen Weise beim Telefonieren verwendet wird. AGENTEN STERBEN EINSAM wurde zu einem großen finanziellen Erfolg, und auch Kritiker reagierten überaus positiv. So urteilte beispielsweise die Variety: „AGENTEN STERBEN EINSAM ist auf seine Art so gut, dass man für einen angemessenen Vergleich bis zum Film GESPRENGTE KETTEN (1963) zurückgehen muss.“. Der „Evangelische Film-Beobachter“ zog folgendes Fazit: „Ein Agenten-Film mit guten Schauspielern, der viel Abenteuerspannung, aber wenig Wahrheit liefert. Wer genauer hinsieht, wird sich an der Sorglosigkeit des Regisseurs gegenüber technischen und dramaturgischen Details stoßen.“ Und ob Sie es glauben oder nicht: obwohl Clint Eastwood für seine Gewalttätigkeit in anderen Filmen bekannt ist, tötet seine Figur in diesem Film mehr Menschen als jede andere Eastwood-Figur. |
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The driving force behind WHERE EAGLES DARE
was Richard Burton's stepson, who wanted to see his stepfather in a good
old-fashioned adventure movie. Burton approached producer Elliott
Kastner for ideas, who asked Alistair MacLean. At that time, most of
MacLean's novels had either been made into movies, or were in the
process of being filmed. Kastner persuaded MacLean to write a new story.
Six weeks later, MacLean delivered the script. Richard Burton did not like war movies, but agreed to make this movie as he badly needed a box-office hit after starring in several notorious failures, including DOCTOR FAUSTUS (1967) and THE COMEDIANS (1967). Nazi concentration camp survivor Ingrid Pitt who plays Heidi in the film found filming very difficult because many of the cast were wearing World War II German Army uniforms. Pitt also said Richard Burton was drinking very heavily during filming, as he was depressed about the decline of his marriage and his movie career. In the scenes where Richard Burton and Clint Eastwood climb the steep fortress walls, Burton moves with ease, while Eastwood is clearly working hard physically. This was due to the fact that Burton, who was a hard-drinker, a chain smoker, and out-of-shape by that point, chose to ride a crane (made invisible by special effects) up the wall, whereas the health-conscious Eastwood was actually climbing the wall. Burton had already been diagnosed with bursitis, possibly aggravated by faulty treatment, arthritis and dermatitis. The production was delayed while filming due to the weather in Austria. Shooting took place in winter and early spring of 1968 and the crew had to contend with blizzards, sub-zero temperatures, and potential avalanches. Further delays were incurred when Richard Burton, well known for his drinking habits, disappeared for several days with his friends Peter O'Toole and Richard Harris. The "Schloss Adler" is actually the "Schloss Hohenwerfen" in Austria. At the time of filming, the castle was being used as a police training camp. There are no cable cars near Schloss Hohenwerfen. Hence, the cable car shooting was done somewhere else. By the way: Schloss Hohenwerfen is the same castle that can be seen in the background in a scene from THE SOUND OF MUSIC (1965) when Maria (Dame Julie Andrews) and the kids are singing „Do Re Me“. It is also the same castle that was used as the Führer's headquarters in the Amazon original series THE MAN IN THE HIGH CASTLE (2015). WHERE EAGLES DARE is one of the first movies to use front projection effect. Specifically, this technology enabled filming of the scenes where the actors are on top of the cable car. Stuntman Alf Joint lost three teeth while filming that scene. And if you ever wondered where the film's title has its origins: it is from William Shakespeare's "Richard III": "The world is grown so bad, that wrens make prey where eagles dare not perch." Over the years WHERE EAGLES DARE became a cult classic with a huge fan community, one of them being Steven Spielberg who voted this film as his favorite war movie, mainly due to its sheer "boys own" factor of unreality. I myself regard it as a sort of MISSION: IMPOSSIBLE set during World War II. So let us have lots of fun with this faded German dubbed 70mm presentation with 6-track magnetic stereophonic sound helping Ron Goodwin's remarkable score to be enjoyed to the fullest. |
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Interstellar | |
 Christopher Nolan, born in London in 1970,
brought his first full-length feature film to the screen in 1998. He not
only directed the low-budget film FOLLOWING, but also wrote the
screenplay and produced it. The film brought him initial recognition and
allowed him to bring his next project to theaters: MEMENTO. For this
film, he and his brother Jonathan received an Oscar nomination for Best
Original Screenplay. This was followed by INSOMNIA, BATMAN BEGINS, THE
PRESTIGE, THE DARK KNIGHT, in which he used the IMAX format for some key
scenes, INCEPTION and THE DARK KNIGHT RISES, for which he again had key
scenes shot in the terrific IMAX format.Next came INTERSTELLAR, from a script by his brother Jonathan, and originally intended to be directed by Steven Spielberg. Paramount Pictures and Warner Bros. jointly took over the financing and marketing of the project. The film was released worldwide in November 2014, with Nolan pulling off a minor coup here: theaters that used analog film prints - i.e. 35mm, 70mm and IMAX 70mm - rather than digital for his film were allowed to show the film two days before its official release. Meanwhile Nolan is considered one of the most innovative storytellers and image-makers in the current film business, and is repeatedly admired by critics for incorporating arthouse elements into modern blockbuster cinema. Nolan loves analog cinema. He also prefers to keep the number of computer-generated images in his films to a minimum and relies more on practical effects instead. He uses CGI exclusively to enhance elements he has captured on camera. His films BATMAN BEGINS and INCEPTION contain 620 and 500 visual effects, respectively. That's comparatively few compared to current effects-loaden films, which usually contain between 1500 and 2000 VFX shots. Says Nolan: "I believe in the difference between animation and photography. No matter how advanced a computer-generated image is, if it's created by non-physical elements and you haven't shot anything, it's going to feel like animation. Usually there are two different goals in a visual effects film. One is to make the audience believe something. That's what I'm trying to do. The other is to impress the audience with how much money went into the spectacular visual effects. And I have no interest in that whatsoever." If you want to know more about the visual effects in INTERSTELLAR, I invite you to visit my Youtube channel "Laser Hotline". There you will find, among other things, a video I recorded in Stuttgart in May 2015 with INTERSTELLAR's Oscar-winning effects specialists Paul Franklin, Oliver James and Ian Hunter. |
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Regisseur Christopher Nolan ist ein
lautstarker Befürworter der weiteren Verwendung von Filmmaterial
gegenüber digitalen Aufnahme- und Projektionsformaten und fasst seine
Überzeugungen wie folgt zusammen: "Ich bin dem Film nicht aus Nostalgie
verpflichtet. Ich bin für jede Art von technischer Innovation, aber sie
muss das Bisherige übertreffen, und bis jetzt hat nichts das Bisherige
übertroffen". Nolan ist besorgt darüber, dass die Einführung digitaler
Formate in der Filmindustrie ausschließlich von wirtschaftlichen
Faktoren angetrieben wird und nicht davon, dass das digitale Medium dem
Film überlegen ist: "Ich denke, dass es in Wahrheit auf das
wirtschaftliche Interesse der Hersteller und einer Produktionsindustrie
hinausläuft, die durch Veränderungen mehr Geld verdient als durch die
Beibehaltung des Status Quo." Kurz vor Weihnachten 2011 lud Nolan mehrere prominente Regisseure, darunter Edgar Wright, Michael Bay, Bryan Singer, Jon Favreau, Eli Roth, Duncan Jones und Stephen Daldry, in das IMAX-Theater von Universal CityWalk zu einer privaten Vorführung der ersten sechs Minuten von THE DARK KNIGHT RISES ein, die auf IMAX-Film gedreht und vom Original-Kameranegativ geschnitten worden waren. Nolan nutzte diese Vorführung, um die Überlegenheit des IMAX-Formats gegenüber dem digitalen Format zu demonstrieren und die Filmemacher zu warnen, dass die Hollywood-Filmstudios die Verwendung von Film zugunsten des digitalen Formats einstellen würden, wenn sie sich nicht weiterhin für die Verwendung von Film in ihren Produktionen entscheiden würden. Nolan erklärte: "Ich wollte ihnen eine Chance geben, das Potenzial zu erkennen, denn ich halte IMAX für das beste Filmformat, das je erfunden wurde. Es ist der Goldstandard, mit dem sich jede andere Technologie messen muss. Die Botschaft, die ich vermitteln wollte, war, dass niemand jemandem die Digitalkameras wegnehmen wird. Aber wenn wir wollen, dass Film weiterhin eine Option bleibt, und jemand an einem großen Studiofilm arbeitet, der die Ressourcen und die Macht hat, auf Film zu bestehen, dann sollte er das auch sagen. Ich hatte das Gefühl, dass es schade wäre, wenn ich nichts sagen würde und wir dann diese Option verlieren würden.“ Wie bei den meisten Filmen von Christopher Nolan wurde die Musik für INTERSTELLAR von Hans Zimmer komponiert. Nolan beauftragte ihn, eine einzigartige Musik zu komponieren. Er gab ihm weder ein Drehbuch noch irgendwelche Details zur Handlung, um die Musik für den Film zu schreiben, und übergab dem Komponisten stattdessen "eine Seite Text", die "mehr mit Zimmers Geschichte als mit der Handlung des Films zu tun hatte". In einigen Fällen wurde Zimmer dafür verantwortlich gemacht, dass die Lautsprecher im Zuschauerraum durch die Lautstärke seiner Musik zerstört wurden. Keine Sorge - das wird hier nicht passieren! Da wir gerade von Hans Zimmer sprechen, sollte ich etwas erwähnen, was mir ein berühmter Komponist in einem persönlichen Gespräch einmal sagte. Er sagte: "Bei Hans Zimmer weiß man nie, wer die Musik geschrieben hat!" Nun, ich überlasse es Ihnen, ob wir die Musik von Hans oder von jemand anderem hören. Ich muss zugeben, dass ich INTERSTELLAR zum ersten Mal in einer digitalen 4K-Präsentation gesehen habe, die mich ziemlich ratlos zurückließ. Das änderte sich völlig, als ich den Film in einer 70mm IMAX-Vorführung sah, die mich emotional völlig überwältigte. Jetzt ergab alles einen Sinn. Wenn ich jetzt höre, wie Leute über Handlungslücken in Chris Nolans INTERSTELLAR diskutieren, kann ich mir nur vorstellen, dass diese Leute nie die Chance hatten, INTERSTELLAR so zu erleben, wie er eigentlich gedacht war - als ein immersives Filmerlebnis. Wenn Sie den Film in 70mm oder noch besser in 70mm IMAX sehen, werden Sie die Handlungslöcher vergessen, denn Sie werden direkt in ein Wurmloch und in ein schwarzes Loch hineingesogen! Und nun wünsche ich Ihnen eine sichere Reise durch unser Sonnensystem und zurück. Ich hoffe, Sie genießen dieses intensive Erlebnis in vollen Zügen – in 70mm auf unserer Cinerama-Bildwand und mit 5.1 Datasat Digitalton! |
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- news index Updated 22-01-25 |
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