70mm Film Introductions | Read more at in70mm.com The 70mm Newsletter |
| Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany. Pictures: Thomas Hauerslev | Date: 10.10.2025 |
 Im Namen des Schauburg Cinerama Filmtheaters hier in Karlsruhe darf ich Sie ganz herzlich zur 18. Ausgabe unseres Todd-AO 70mm Filmfestivals begrüßen!Herzlich willkommen zum 18. Todd-AO 70mm Filmfestival in der Schauburg Karlsruhe – einem Fest der großen Bilder und der großen Gefühle! Liebe Gäste, liebe Filmbegeisterte, liebe Freunde des analogen Kinos, Vor genau 20 Jahren wurde hier in der Schauburg ein mutiger Traum Wirklichkeit: ein Festival, das sich ganz dem majestätischen 70mm-Film widmet – einem Format, das nicht nur größer ist als das Leben, sondern auch größer als jede Leinwand, die es zu tragen versucht. Was damals als leidenschaftliches Projekt begann, ist heute ein international gefeiertes Ereignis. Jahr für Jahr versammeln sich Menschen aus aller Welt in diesem ehrwürdigen Kinosaal, um gemeinsam das zu erleben, was in Zeiten von Streaming und Kompression fast verloren gegangen wäre: echtes Kino. Kino, das rauscht, vibriert, überwältigt. Die Schauburg ist nicht nur ein Ort – sie ist ein Versprechen. Ein Versprechen, dass Film mehr sein kann als Unterhaltung. Dass er uns verbindet, bewegt und verwandelt. Und dieses Festival ist der lebendige Beweis dafür. Wir danken Ihnen, dass Sie Teil dieser Geschichte sind. Dass Sie mit uns feiern, erinnern und träumen. Lassen Sie uns gemeinsam eintauchen in ein Wochenende voller epischer Bilder, unvergesslicher Momente und der Magie des echten Zelluloids. Mein Name ist Wolfram Hannemann, ich bin Filmjournalist und Filmemacher. Als Moderator dieses Festivals werde ich Ihnen zu jedem Film interessante und auch weniger interessante Infos liefern, teilweise auf Deutsch, teilweise auf Englisch, aber stets mit schwäbischem Dialekt. Welcome to the 18th Todd-AO Film Festival at the Schauburg in Karlsruhe! Ladies and gentlemen, cinephiles and celluloid dreamers—fasten your seatbelts (preferably not while dangling from Mount Rushmore), because this year’s lineup is so epic, it might just give you Vertigo. We begin our cinematic journey by grabbing a brush and boldly Paint Your Wagon—because why not start with a splash of color before diving into the concrete soul of The Brutalist. From there, we tiptoe through intrigue and elegance with The Black Tulip, only to be swept away by the operatic genius of Amadeus—Mozart may be dead, but his drama is very much alive. Then, hold onto your monoliths, because we’re launching into 2001: A Space Odyssey, where apes throw bones and HAL throws shade. If that’s not enough sand in your shoes, Lawrence of Arabia will take you on a desert detour with more camels than plot twists. But don’t get too comfortable—this festival is One Battle After Another. Whether you're joining The Searchers in the wild west or dodging mistaken identity in North by Northwest, there’s no shortage of thrills. And if you think you’re safe, think again—because Die Hard is crashing the party, and it’s not even Christmas yet. Finally, we invite you to dance under the stars with The Gypsy Camp Goes to Heaven, where love, music, and fate swirl together in a cinematic crescendo. Welcome to the ride. My name is Wolfram Hannemann, I am a film journalist and filmmaker from Stuttgart, and I will be your anchorman during this festival trying to entertain you with bits ands pieces about each film. Some of it will be in German with a nice Swabian accent and some of it will be in what I call English. So be patient with me. And now grab your seat, silence your phone (or HAL will do it for you), and prepare for a weekend of cinematic chaos, emotional whiplash, and at least one existential crisis. Welcome to the 18th Todd-AO Festival—where the films are large, the laughs are loud, and the drama is always in 70mm. Having said that I have to admit that our first screening won't be in 70mm, but digital instead. Nevertheless I am pretty sure you will love it because it deals with the love of celluloid and the widescreen format. So push the button, Vincent! | More in 70mm reading: Wolfram Hannemanns's in70mm.com Library Todd-AO Festival Home • Welcome • Todd-AO Festival Flyer | Todd-AO Festival Plakat • 18th Todd-AO Festival Images Festival Archives • Festival Through the Years • Festival Schedule and Archive • More Schauburg Cinerama Festivals in Pictures • Schauburg Cinerama • Best of Todd-AO Festival • Guests | Billboards | Posters Internet link: • Schauburg.de Ticket Links 2025: • 9 - 12th ALL DAYS • Friday, October 10th • Saturday, October 11th • Sunday, Oktober 12th • Schauburg Festivalpages Filmtheater Schauburg Att: Herbert Born Marienstraße 16 76137 Karlsruhe Germany Wolfram Hannemann Talstr. 11 70825 Korntal Germany |
"The Gypsy Camp Goes Skyward" | |
 „Das Zigeunerlager zieht in den Himmel“ basiert lose auf den Erzählungen „Makar Tschudra“ und „Die alte Isergil“ von Maxim Gorki und erzählt eine leidenschaftliche, tragische Liebesgeschichte zwischen der freiheitsliebenden Roma-Frau Radda (gespielt von Swetlana Toma) und dem stolzen Pferdedieb Loiko Zobar (Grigore Grigoriu). Die Handlung spielt zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den weiten Steppen Bessarabiens, am Rand der österreichisch-ungarischen Monarchie.Inhaltlich taucht der Film tief in die Welt der Roma ein – mit ihren Liedern, Tänzen, Mythen und ihrem unbändigen Freiheitsdrang. Rada ist schön, stolz und unabhängig, Loiko ebenso wild und kompromisslos. Ihre Liebe ist intensiv, aber von Anfang an zum Scheitern verurteilt, da beide sich weigern, sich dem anderen zu unterwerfen. Die Geschichte kulminiert in einem dramatischen Finale, das die Grenzen zwischen Liebe und Stolz tragisch auslotet. Stilistisch ist der im 70mm-Format aufgenommene Film ein visuelles Fest: farbenprächtige Kostüme, expressive Kameraführung und eine musikalische Untermalung, die folkloristische Elemente mit emotionaler Tiefe verbindet. Regisseur Emil Loteanu inszeniert die Roma-Kultur nicht nur als Kulisse, sondern als pulsierendes Herzstück des Films. Der Film wurde international gefeiert und gewann unter anderem die Goldene Muschel beim Festival in San Sebastián 1976. Er gilt bis heute als einer der bedeutendsten sowjetischen Liebesfilme und als poetisches Porträt einer Kultur zwischen Freiheit und Schicksal. Anders als die auf Eastman-Material gedruckten westlichen 70mm-Kopien aus dieser Zeit wurden die russischen 70mm-Produktionen auf farbstabilem Material gedruckt, was unserer Kopie zugute kommt. Wir zeigen den Film in der russischen Originalfassung mit slowakischen und deutschen Untertiteln. | |
 „Gypsy Camp Vanishes Into The Blue“ or „Queen of the Gypsys“, as our next film was titled in the USA, was made in 1975, and was the most attended movie in the Soviet Union in 1976. It was directed by Emil Loteanu whom many considered as Moldova's premier director, He charmed audiences with his passionately romantic films, moved them with thoughtful dramas, and educated them with insightful documentaries. Loteanu studied acting before graduating 1962 from the film school in Moscow which was also attended by Sergei Bondarchuk and Andrei Tarkovsky. After finding work at the Moldova Film Studio and making his directorial debut with the revolutionary „Wait For Us At Dawn“ in 1963, it wasn't long before Loteanu transferred to Mosfilm, where he continued to gain a reputation as a notable filmmaker. One of the things that Emil Loteanu could not resist was beauty. Beautiful women had an amazing power over him. Some of them, including Svetlana Toma (the leading actress in our movie), were young actresses he helped achieve success. To him they were like special works of art, unique creations that helped reflect the best of what exists on earth and convey an inside world full of feeling and emotion. Toma appears in the role of the gypsy girl Radda—in all her beauty. In fact, she also appears topless in the film, which was quite a sensation for a Soviet production in the mid-1970s. At the time, the 28-year-old actress had already become a regular presence in Emil Loteanu’s films Even his critics paid great respect to director Emil Loteanu for his masterful handling of visual composition. Loteanu had his film shot by chief cinematographer Sergei Vronsky in the 70mm SovScope format. Vronsky already had extensive experience with the larger negative, which he had previously used as cinematographer on the films „The Brothers Karamazov“ (1969) and „Taming of the Fire“ (1972). We will present „Queen of the Gypsys“ in 70mm with 6-track stereo magnetic sound in its original Russian version and the added attraction of Slovakian and German subtitles. | |
"Paint Your Wagon" | |
 Willkommen zu einem ganz besonderen Kinoerlebnis – einem wilden, musikalischen Ritt durch die staubigen Landschaften des amerikanischen Westens! „Westwärts zieht der Wind“ ist nicht einfach nur ein Film – es ist die opulente Verfilmung des Broadway-Musicals „Paint Your Wagon“, das 1951 von Alan Jay Lerner und Frederick Loewe geschaffen wurde und mit 289 Aufführungen das Publikum im Shubert Theater begeisterte.Doch der Weg auf die Leinwand war steinig: Bereits 1957 versuchte Hollywood-Legende Louis B. Mayer, das Musical zu verfilmen – als große Cinerama-Produktion mit Gary Cooper als Hauptdarsteller und einem Drehbuch von John Lee Mahin. Doch Mayers plötzlicher Tod ließ das Projekt in der Versenkung verschwinden. Erst der Erfolg von Musicalklassikern wie „The Sound of Music“ entfachte neues Interesse. Paramount Pictures griff zu – und Lerner überarbeitete gemeinsam mit Paddy Chayefsky das ursprüngliche Bühnenstück radikal. Die Liebesgeschichte zwischen verschiedenen Ethnien wurde gestrichen, neue Songs kamen hinzu, und das Goldgräbercamp blieb als Herzstück erhalten. Für die musikalische Frischzellenkur sorgte niemand Geringeres als Andre Previn. Die Besetzung? Ein Coup: Lee Marvin, ursprünglich für „The Wild Bunch“ vorgesehen, wurde mit einer Million Dollar und Gewinnbeteiligung ins Boot geholt – und verkörpert den trinkfreudigen Ben Rumson mit einer Authentizität, die angeblich durch echten Whiskey unterstützt wurde. An seiner Seite: Clint Eastwood, der nicht nur schauspielert, sondern auch singt – ja, Sie hören richtig! Gedreht wurde in prachtvollem 35mm Panavision, aufgeblasen auf 70mm für die großen Premierenkinos. Und genau eine dieser seltenen Kopien sehen Sie heute – deutsch synchronisiert, aber mit den Songs im englischen Original. Leider fehlen rund 15 Minuten, die für die deutsche Fassung gekürzt wurden – doch was bleibt, ist ein akustisches und visuelles Erlebnis in (leider) Magentacolor mit exzellentem 6-Kanal-Stereo-Magnetton. Lehnen Sie sich zurück – und lassen Sie sich mitreißen von einem Film, der staubig, rau, musikalisch und überraschend charmant ist. Der Wind weht westwärts – und Sie sind mittendrin. | |
 Get ready for a cinematic detour through the dusty trails of the American frontier, where gold fever meets Broadway flair! „Paint Your Wagon“, released in 1969, is a bold reimagining of the 1951 stage musical by Alan Jay Lerner and Frederick Loewe. But don’t expect a faithful adaptation—Hollywood gave the original a full makeover. Half the songs were swapped out for fresh tunes by the brilliant Andre Previn, and the storyline was reshaped to fit the big screen.Under the direction of Joshua Logan, the production ventured into the rugged beauty of Baker City (Oregon), Big Bear Lake (California), and the San Bernardino National Forest. The result? A visual feast of sweeping landscapes and frontier charm. And yes—Lee Marvin and Clint Eastwood really do sing. Marvin growls his way through the now-iconic “Wand’rin’ Star,” which soared to #1 on the UK charts and earned him a gold record. Jean Seberg’s vocals, however, were dubbed by Anita Gordon—whose rediscovery reads like a Hollywood fairytale. Lerner, desperate to find her, called the Screen Actors Guild and was stunned when the operator replied, “This is Anita Gordon.” And just like that, she stepped back into the spotlight for one final performance. Behind the scenes, things weren’t quite so harmonious. The budget ballooned, delays piled up, and Clint Eastwood grew increasingly frustrated. He later credited the chaotic shoot with inspiring his move into directing. According to Eastwood, three versions of the film existed: the director’s cut, the producers’ cut, and the studio’s cut. His favorite? Joshua Logan’s original vision—though sadly, that’s not the one audiences got to see. As for the version you're about to watch: it’s a cut German-dubbed print, trimmed of a few musical numbers. But fear not—“Wand’rin’ Star” remains gloriously intact. The colors may have faded over time, but the 6-track magnetic stereo sound still packs a punch. And if your German’s a bit rusty, don’t worry—the songs are left in full-throated English. So sit back, let the wind carry you westward, and enjoy this quirky, ambitious slice of musical Americana. | |
“The Brutalist" | |
 „Der Brutalist“, in diesem Jahr mit drei Oscars für Hauptdarsteller, Kameraarbeit und Filmmusik ausgezeichnet, zeigt als tiefgründiges Epos, wie Architektur zur Metapher für menschliche Stärke und Zerbrechlichkeit wird. Adrien Brody verkörpert mit seinem vielschichtigen Spiel meisterhaft die ambivalente Figur des jüdisch-ungarischen Architekten László Toth. An seiner Seite brilliert Felicity Jones mit der komplexen und nuancierten Darstellung von Lászlós Frau Erzsébet. Der wilden und symbolträchtigen Figur des opportunistischen Industriellen Harrison Lee Van Buren verleiht Guy Pearce ein wechselhaftes Temperament. Die preisgekrönte Filmmusik für „Der Brutalist“ sollte laut Corbet sowohl minimalistisch als auch maximalistisch sein. Dafür reiste der Komponist Daniel Blumberg an verschiedene Orte in ganz Europa, um ein großes Ensemble hochkarätiger Improvisationsmusiker (darunter die legendären Musiker Evan Parker, Axel Dörner und Sophie Agnel) aufzunehmen. Er war auch während eines Großteils der Dreharbeiten anwesend und nahm wichtige Musiksequenzen wie die Nachtclubszene live am Set auf. „Brady und ich waren von dem Moment an, als er mit dem Drehbuch begann, in einem ständigen Dialog über die Filmmusik“, erinnert sich Blumberg. Corbet erzählt: „Eine Sache war für uns entscheidend, als wir die Filmmusik komponierten – abgesehen davon, dass wir die 1950er-Jahre heraufbeschworen, indem wir Blechbläser und Jazzinstrumente in einige der großen Orchesterstücke einbauten. Am wichtigsten war für uns das Soloklavier. Normalerweise finde ich das Klavier in der Filmmusik zu sentimental, aber ich wollte diese improvisierte Darbietung, die mit Lászlós Innenleben verbunden war.“ Sie arbeiteten mit dem britischen Pianisten John Tilbury zusammen, der für seine Interpretationen des klassischen Komponisten Morton Feldman bekannt ist. Der heute über achtzigjährige Tilbury empfing Blumberg in seinem Heimstudio in Kent, wo sie gemeinsam an der Klaviersolo-Partitur arbeiteten. „Meiner Meinung nach ist John einer der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts“, sagt Blumberg. „Es war mir wichtig, dass der Film von einer solchen Kraft durchdrungen ist, die Lászlós Charakter und seine Handlungen im Laufe der Jahre und Jahrzehnte widerspiegelt.“ Der Film endet mit einem Epilog, der 1980 spielt. Um den Klang dieser neuen Ära zu schaffen, reiste Blumberg nach New York, um mit Vince Clarke zusammenzuarbeiten, der durch seine Arbeit bei Depeche Mode, Yaz und Erasure den Synthesizer-lastigen Sound der Achtzigerjahre prägte. Peter Walsh, der unter anderem mit Scott Walker und Simple Minds zusammengearbeitet hat, mischte die Filmmusik und war Co-Produzent mit Blumberg. „'Der Brutalist' ist sowohl überdimensioniert als auch imposant, aber auch ziemlich streng. Es war schwierig, Architektur auf der Leinwand darzustellen, weil sie unbelebt ist, und das Filmen unbelebter Objekte war für mich noch nie einfach“, sagt Corbet. „Statt die Architektur im Film nur zu präsentieren, bestand die Herausforderung für uns darin, sie darzustellen – und ich denke, dass Daniels Filmmusik eine entscheidende Rolle bei der Vermittlung der zentralen Themen des Films spielt.“ | |
 To bring his epic vision of excavation, building and the immigrant experience to life, Corbet for the third time turned to British-born cinematographer Lol Crawley, who shot both of Corbet’s previous features. „The Brutalist“ was filmed with different cameras and lenses, in the format known as VistaVision, which Alfred Hitchcock employed in classic works including „North by Northwest“ and „Vertigo“ which can both be seen on Sunday within our festival. A higher resolution, wide-screen variant of the 35mm motion picture format, VistaVision was created by engineers at Paramount Pictures in 1954 for the premiere of „White Christmas“ at Radio City Music Hall, during television’s coming-out heyday that had created a slump in moviegoing. VistaVision became mostly obsolete in the 1960s, as CinemaScope and 70mm rose to prominence as the dominant wide-screen formats; the last American production to film entirely in VistaVision was Marlon Brando’s „One-Eyed Jacks“ in 1961. But the format was employed in international productions throughout the ‘70s and into the 2000s, on „In the Realm of the Senses“ (1976), „Vengeance is Mine“ (1979), and „A Tale of Two Sisters“ (2003), while also being used for special-effects sequences in everything from the original „Star Wars“ movies to Yorgos Lanthimos’ „Poor Things“ in 2023.Corbet and Crawley were drawn to the format for its mid-century origins, and its expansive field of view, which they studied prior to production by analyzing a sequence from „Vertigo“ incorporating a wide expanse of the Golden Gate Bridge. „Its field of view is extraordinary — you could be right up against the side of a building with a 50mm lens on the camera, what you’d normally shoot a human face with, and you can see from the cement to the sky because the field of view is so immense,” says Corbet. „For architecture it’s great because you can be physically close to the structure you’re filming and experience all the details — you can see the minerality of the concrete and at the same time capture the entire building inside your frame.” For the breathtaking scenes in the quarries of Carrara, Italy, where László and Van Buren travel to source marble for the Institute, Corbet wanted to bring to life the devastating reach of capitalism into every corner of the globe. According to Corbet, shooting in the excavated marble quarries of Carrara was stunning and devastating at the same time. „Capturing the majesty of Carrara is what VistaVision was created for — those dramatic vistas,” Corbet adds. “But we also came to realize how powerful the human face looked in the format. It was a way for us to access closeups in the style they were achieved in the 1950s, when the camera and format were engineered.” With a running time of 216 minutes „The Brutalist“ comes with an intermission built into the actual 70mm film reel that counts down from 15 minutes. It's the first American movie to have an intermission since the 70mm roadshow release of „The Hateful 8“ (2015). On home media, by the way, the countdown is abridged to one minute. | |
"The Black Tulip" | |
 „Die schwarze Tulpe“ ist ein farbenprächtiger – hier ist einmal mehr Ihre Phantasie gefragt - Abenteuerfilm aus dem Jahr 1964, inszeniert von Christian-Jaque, der das Genre des Mantel-und-Degen-Films mit französischer Eleganz und einem Hauch von Komik zelebriert. Alain Delon spielt darin eine faszinierende Doppelrolle: den draufgängerischen Grafen Guillaume de Saint Preux und seinen idealistischen Zwillingsbruder Julien. Die Kontraste zwischen den Brüdern sorgen für humorvolle Verwechslungen, romantische Verwicklungen und spannende Fechtszenen.Für Delon war es ein wichtiger Meilenstein in seiner Karriere – nicht unbedingt sein künstlerisch anspruchsvollster Film, aber einer, der seine Starqualität und Wandlungsfähigkeit einem breiten Publikum demonstrierte. Zuvor war Delon vor allem für dramatische Rollen bekannt – etwa in „Nur die Sonne war Zeuge“ (1960) oder „Der Leopard“ (1963). „Die schwarze Tuple“ zeigte ihn erstmals in einem leichtfüßigen Abenteuerfilm, der auch außerhalb Frankreichs gut ankam. Der Film wurde in mehreren Ländern veröffentlicht und trug dazu bei, Delons internationale Popularität zu festigen. Die Figur der „Schwarzen Tulpe“ erinnert stark an Zorro – ein maskierter Rächer, der für das Volk kämpft. Delon verkörperte diesen Typus mit Charisma, Eleganz und Actiontalent, was ihn für ein breites Publikum attraktiv machte und sein Image als romantischer Held prägte. Angesiedelt ist „Die schwarze Tulpe“ im Frankreich des Frühjahrs 1789. Hier liegt Revolution in der Luft. In der Stadt Roussillon herrscht der tyrannische Marquis de Vigogne. Doch nachts treibt ein maskierter Rächer sein Unwesen: Die schwarze Tulpe, ein Bandit, der die Reichen ausraubt und vom Volk als Held gefeiert wird. Hinter der Maske steckt Guillaume, der jedoch eher eigennützige Motive verfolgt. Als er verletzt wird und seine Tarnung zu platzen droht, bittet er seinen sanftmütigen Bruder Julien, ihn zu vertreten. Julien, der sich für Gerechtigkeit und das Volk einsetzt, wächst in die Rolle hinein – und verliebt sich natürlich in die mutige Bürgerstochter Caroline. Ob als Hommage an das Genre oder als leichtfüßiges Revolutionsmärchen – „Die schwarze Tulpe“ ist ein Klassiker, der Alain Delons Charisma und das Flair des französischen Abenteuerkinos perfekt vereint. Seien Sie also bereit für ein Duell mit der Geschichte. | |
 The title of the film is based on the novel „La Tulipe Noire“ by Alexandre Dumas. However, the screenplay does not follow the plot of the novel. Dumas’ book tells the story of a tulip grower in 17th-century Holland, whereas the film is set in France shortly before the Revolution and focuses on a classic swashbuckling adventure.The film was produced in 1964 as a French-Italian-Spanish co-production. It was shot in lavish settings that bring pre-revolutionary France vividly to life. And it was shot in Superpanorama MCS 70 on 65mm film. The film thrives not only on its thrilling plot, but especially on the charm and dual star presence of Alain Delon, who convincingly portrays both the daring rebel and the sensitive intellectual. The character of the “Black Tulip” strongly recalls Zorro—a masked avenger who fights for the people. Delon embodied this archetype with charisma, elegance, and a flair for action, making him appealing to a wide audience and shaping his image as a romantic hero. „La Tulipe Noire“ was directed by Christian-Jaque who was a master of French adventure cinema, known for his elegant storytelling and lavish historical productions. Originally trained as an architect, he brought a keen eye for visual detail to the screen. His career spanned decades, with highlights including „Fanfan la Tulipe“, which earned international acclaim. Often titled as France's answer to Cecil B. DeMille, Christian-Jaque's films blend charm, action, and grandeur—making him a defining figure of postwar European filmmaking. We are thrilled to present this swashbuckling adventure film for the first time in our festival – in a faded 70mm print with six track magnetic stereophonic sound in its original French version. To easy up things a little bit we provide you with German subtitles. | |
“Amadeus” | |
 Als Regisseur Miloš Forman zum ersten Mal das Theaterstück „Amadeus“ sah, so erzählt es die Legende, sagte er danach zu Autor Peter Shaffer, dass es das beste Drehbuch sei, das er je gesehen hätte. Formans Filmversion basiert auf Shaffers Theaterstück, das 1979 uraufgeführt wurde. Shaffer selbst schrieb das Drehbuch für die Verfilmung und arbeitete eng mit Forman zusammen. Die Adaption ist keine klassische Biografie, sondern eine psychologisch tiefgründige Erzählung über Genie, Neid und göttliche Ungerechtigkeit – erzählt aus der Perspektive von Antonio Salieri, dem Hofkomponisten am Wiener Kaiserhof.Obwohl „Amadeus“ auf realen historischen Figuren basiert – Wolfgang Amadeus Mozart und Antonio Salieri – erhebt der Film keinen Anspruch auf historische Genauigkeit. Vielmehr nutzt er die Figuren als Allegorie für die Auseinandersetzung mit Talent, Mittelmäßigkeit und göttlicher Gnade. Die Handlung spielt hauptsächlich im Wien des späten 18. Jahrhunderts, einer Zeit, in der Musik eine zentrale Rolle im gesellschaftlichen Leben spielte und Komponisten wie Mozart als Stars ihrer Epoche galten. Miloš Forman inszenierte „Amadeus“ mit opulenter Ausstattung, prächtigen Kostümen und einer Kameraarbeit unter Führung von Miroslav Ondricek, mit dem Forman zuvor bei „Hair“ und „Ragtime“ zusammengearbeitet hatte, die das barocke Wien lebendig werden lässt. Besonders hervorzuheben ist die Verwendung von Mozarts Musik, die nicht nur als Soundtrack dient, sondern dramaturgisch eingebettet ist und die emotionale Tiefe der Szenen verstärkt. Die Opernszenen sind detailgetreu inszeniert und zeigen die kreative Kraft Mozarts in ihrer ganzen Pracht. Gleichzeitig kontrastiert Forman diese mit Szenen aus dem Alltag, die Mozarts kindisches Verhalten und seine sozialen Schwierigkeiten zeigen. Die Hauptfiguren sind Antonio Salieri, dargestellt von F. Murray Abraham, und Wolfgang Amadeus Mozart, dargestellt von Tom Hulce. Salieri ist ein tief religiöser Mann, der sein Leben der Musik und dem Dienst an Gott gewidmet hat. Als er Mozarts Talent erkennt, wird er von Neid und Selbstzweifeln zerfressen. Salieri ist die tragische Figur des Films – ein Mann, der erkennt, dass er mittelmäßig ist, und dessen Bewunderung für Mozart in zerstörerischen Hass umschlägt. Mozart dagegen wird als kindischer, vulgärer, aber musikalisch brillanter Mensch dargestellt. Sein Verhalten steht im krassen Gegensatz zu seiner göttlich inspirierten Musik. Der Film zeigt ihn als Genie, das sich selbst und seine Umwelt nicht versteht – und letztlich an den Erwartungen und Intrigen zerbricht. Einer der insgesamt acht Oscars, mit der der Film 1985 ausgezeichnet wurde, ging an Abraham. Hulce hingegen erhielt lediglich eine Nominierung. Der Film gilt als eines der besten Beispiele für die Verbindung von Musik und Filmkunst. Er hat das Bild Mozarts in der Popkultur nachhaltig geprägt – auch wenn viele dargestellte Aspekte historisch nicht belegt sind. „Amadeus“ ist weit mehr als ein Historienfilm. Es ist ein psychologisches Drama, ein musikalisches Meisterwerk und eine philosophische Auseinandersetzung mit Talent, Gnade und menschlicher Schwäche. Miloš Forman gelingt es, aus einem Theaterstück ein filmisches Epos zu schaffen, das bis heute nichts von seiner Kraft verloren hat. Wir freuen uns sehr Ihnen diesen Film in der 70mm-Fassung präsentieren zu können, von deren 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton vor allem die Musik unter Leitung von Sir Neville Marriner profitiert. | |
 Good evening and welcome to our screening of Milos Forman's film version of „Amadeus“. The story of Mozart and Salieri is an allegory of humanity’s quest for meaning—and the bitter realization that true genius is often inexplicable and uncontrollable. „Amadeus“ illustrates how music can resonate across centuries, while the people who create it frequently meet tragic ends.Tom Hulce who is seen in the role of Mozart only knew how to play the guitar before shooting. Milos Forman said they could cheat it, but it would be good if he learned how to play the piano. Hulce spent six hours a day for six months learning how to play the piano, and every Mozart symphony that was in the film. Several professors of music stated, after studying all of the musical keys struck on pianos throughout the film, that not one key is struck incorrectly when compared to what is heard at the exact same moment. In other words, what you see is exactly what you hear. Likewise F. Murray Abraham who plays Salieri learned to read and conduct music for his role. Prague (Milos Forman's native city) was ideal as a stand-in for Vienna, as modern television antennas, plastic, and asphalt had rarely been introduced under Communist rule. The entire film was shot with natural light in Panavision Anamorphic. In order to get the proper diffusion of light for some scenes, DOP Miroslav Ondricek covered windows from the outside with tracing paper. As for the music, Neville Marriner had less than an hour to commit to the project as he was in between connecting flights at New York when he met with Milos Forman and producer Saul Zaentz. Marriner agreed to do it on the proviso that not one note of Wolfgang Amadeus Mozart's music be changed. Originally, the young Kenneth Branagh, who was just becoming well-known on stage and TV in Britain, was cast as Mozart, with Ben Kingsley, fresh from his Oscar for "Gandhi", playing Salieri, but Milos Forman changed his mind and decided to go with American actors for the principal roles. Branagh was very annoyed by this. According to Milos Forman's autobiography, one studio offered to fund the film on the condition that Forman cast Walter Matthau (a reported Mozart enthusiast) for the role of Wolfgang Amadeus Mozart. Forman refused the offer, considering Matthau to be too old for the role, since he was more than 60, and Mozart only lived to be 35. Among those who auditioned for the role of Mozart were Mel Gibson, Tim Curry, Mick Jagger and Mark Hamill. Hamill played Mozart on Broadway and recalled how his time as Luke Skywalker held him back from doing the film. Forman asked him to read opposite actresses to cast them for the film. Hamill said, „Milos, I played Amadeus on Broadway and in the national tour, and I was wondering if there was a chance you'd consider me for the part," Forman laughed and said „'No, no, no, because no one is to be believing that the Luke Spacewalker is the Mozart!“. While he understood the logic, Hamill admitted, „It was disappointing." The version we are going to screen tonight is the original theatrical cut of the movie in a well preserved 70mm print complete with a powerful 6-track Dolby Stereo magnetic soundtrack. Enjoy the show! | |
"2OO1: A Space Odyssey" | |
 Welcome to a milestone in filmmaking, a real classic and a sci-fi movie that set the standard for every sci-fi movie that came after. A film of which Steven Spielberg has said that for his generation, this movie was the "big bang" that got them started. A film which George Lucas cited as a huge influence on „Star Wars“. And a film that started Ridley Scott's interest in science fiction and which was a major influence on his „Alien“. Nevertheless, at the premiere screening in 1968, 241 people walked out of the theater, including Rock Hudson, who said, "Will someone tell me what the hell this is about?" Writer Arthur C. Clarke once said, „If you understand '2001' completely, we failed. We wanted to raise far more questions than we answered." „2001: A Space Odyssey“ was the last movie made about men on the moon before Neil Armstrong and Buzz Aldrin walked there in real life. More than 50 years later there are still conspiracy theorists who insist that this is not a coincidence, claiming that all footage of Armstrong's voyage was a hoax film directed by Stanley Kubrick using leftover scenes and props from this movie. Director Stanley Kubrick cut 19 minutes from the film's original 158-minute running time after its New York premiere, mostly to speed up the pacing. According to visual effects wizard Douglas Trumbull, the total footage shot was some 200 times the final length of the film. The only Oscar won by the film was for special visual effects. It was awarded to Stanley Kubrick--and was his sole win from 13 nominations. However, while Kubrick designed much of the look of the film and its effects, many of the technicians involved felt it was wrong for him to receive the sole credit. Following this controversy, the Academy tightened its eligibility rules. Originally Stanley Kubrick had planned to shoot the film in the aspect ratio of 1.85:1. After consultant Robert Gaffney convinced the director that Super Panavision (aspect ratio 2.20:1) was a more visceral experience, Kubrick agreed and got MGM to pay for the photographic process. Since shooting a 70mm space film with monaural sound was frowned upon, Kubrick decided to mix the soundtrack in stereo sound. Despite his work earning a BAFTA for Best Cinematography, Geoffrey Unsworth did not enjoy the experience of working with Stanley Kubrick (like several cameramen before him). He told fellow cinematographer Oswald Morris (who had shot „Lolita“ (1962)) that he felt he had no real creative input into the film due to Kubrick's uncompromising control of every aspect of the picture. „He would give me the set-up and I would go in and light it", he told Morris. Due to overruns, cinematographer Geoffrey Unsworth had to leave. He was replaced by John Alcott who would go on to be Stanley Kubrick's cinematographer on „Clockwork Orange“, „Barry Lyndon“ and „Shining“. Let me tell you a bit about the music in „2001“. The soundtrack includes quotations from four pieces by György Ligeti. The music was used without Ligeti's permission, and he did not find out about it until he attended the movie's Vienna premiere. Ligeti sued over the unauthorized use of his music and the cutting of his piece "Adventures." Stanley Kubrick was initially forced by MGM to have Alex North (who had written the score for Kubrick's Spartacus (1960)) compose an original score for this film. Kubrick, however, always intended to use classical music for the film. He allowed North to score the first half of the film before informing him they planned to use only sound effects for the second half. It wasn't until he was watching the film at its premier in New York that North discovered that his music had not been used. He later reused themes composed for this film in „The Shoes of the Fisherman“ (1968), „Shanks“ (1974) and „Dragonslayer“ (1981). North's original score was unheard for 25 years until composer Jerry Goldsmith re-recorded it for Varese Sarabande in 1993. In 2007, however, Intrada, working with North's estate, released North's personal copies of the 1968 recording sessions on CD. Apart from hiring and firing Frank Cordell and Alex North, Kubrick also called in Edwin Astley according to the composer's son Jon Astley in a 2008 interview. Kubrick showed Astley the completed film with the temporary music track derived from classical records and said he wanted the music to sound "like that." Astley said, if you like "that" so much, why don't you use it? And Kubrick did. | |
 Aller Anfang ist schwer. Das trifft auch auf Stanley Kubricks bahnbrechendes Werk „2001 – Odysee im Weltraum“ zu. Denn dieser Film hatte anfangs so schlechte Einspielergebnisse, dass MGM tatsächlich erwog, ihn nach einer 30-tägigen Laufzeit aus dem Cinerama-Programm zu nehmen. Die Kinobetreiber berichteten jedoch, dass die Zuschauerzahlen nicht nur stiegen, sondern auch auffiel, dass einige Besucher den Film mehrfach gesehen hatten. Schließlich wurde er zu einem der größten Erfolge von MGM, war jedoch der einzige Film, der aus den Cinerama-Kinos genommen wurde, obwohl er noch profitabel war. Denn MGM war bestrebt, seine fertiggestellte Produktion „Eisstation Zebra“ (1968) zu veröffentlichen.Ursprünglich sollte der Supercomputer HAL „Athena“ heißen und eine weibliche Stimme haben. Laut Keir Dullea, dem Darsteller des Dave Bowman, wurden Nigel Davenport und Martin Balsam zunächst engagiert und später ersetzt, bevor Douglas Rain schließlich die Rolle von HAL übernahm. Davenport war tatsächlich während der Dreharbeiten in England am Set und las HALs Texte außerhalb des Bildes, damit Dullea und Gary Lockwood darauf reagieren konnten. Offenbar fand Stanley Kubrick Davenports englischen Akzent zu ablenkend, sodass er ihn nach einigen Wochen entließ. Für den Rest der Dreharbeiten wurden HALs Zeilen von einem Regieassistenten gelesen, der laut Dullea einen so starken Akzent hatte, dass Zeilen wie „Better take a stress pill, Dave“ klangen wie „Better tyke a stress pill, Dyve“. Später wurde Balsam engagiert und nahm HALs Stimme in New York auf, aber auch mit seinen Aufnahmen war Kubrick nicht zufrieden. Schließlich ließ er Douglas Rain den kompletten Text in der Postproduktion neu einsprechen. Rain nahm in Kanada auf, sprach seine Zeilen barfuß mit den Füßen auf einem Kissen, um den entspannten Ton zu erzeugen. Noch zwei kleine Fun Facts zu Kubrick: Laut Clarke wollte Kubrick eine Versicherungspolice bei Lloyds of London abschließen, um sich gegen Verluste abzusichern, falls vor der Premiere des Films außerirdische Intelligenz entdeckt würde. Lloyds lehnte ab. Beim Widescreen Weekend in Bradford lernte ich einen älteren Herrn kennen der mir erzählte, dass er einst der persönliche Filmvorführer von Stanley Kubrick war. Kubrick hatte ja in seinem Anwesen in England ein eigenes 35mm Kino mit Überblendbetrieb. Eines Abends nun wollte Kubrick seinen Gästen „Cleopatra“ zeigen und bat seinen Vorführer darum, den Film vorzuführen. Als dieser den ersten Akt der Kopie einlegen wollte, musste er feststellen, dass es sich um eine reine 4-Kanal Magnetton-Kopie ohne Lichttonspur handelte. Da Kubricks Kino nur mit Mono Lichtton ausgestattet war, konnte der Film nicht vorgeführt werden. „2001“ ist übrigens der Lieblingsfilm von Sir Christopher Nolan, dem Regisseur von „Interstellar“ (2014), der mehrere Ähnlichkeiten mit „2001“ aufweist – etwa die Darstellung des Inneren von Schwarzen Löchern in beiden Filmen. Er war auch die treibende Kraft hinter der Restaurierung, die wir Ihnen heute zeigen. Wir haben uns für die englischsprachige Version entschieden, da nur diese über den echten 6-Kanal Sound mit fünf Frontkanälen verfügt und so dem echten 70mm Hörerlebnis am nächsten kommt. Ich wünsche spannende Unterhaltung. | |
"Lawrence of Arabia" | |
 „Lawrence of Arabia“ from 1962 is widely regarded as a masterpiece in filmmaking by movie lovers all around the world and it is a prime example for big screen entertainment in the truest meaning of the word. That is because its director David Lean was one of those rare artists who really knew how to use the 65mm format to full advantage. No wonder that it still takes one‘s breath away when seen more than 60 years later.And that altough the film encountered a lot of problems regarding its running time from the day it premiered at London’s Odeon Leicester Square. Soon after that it was cut by some 20 minutes and it even lost another 15 minutes when it was re-released in 1971. David Lean personally supervised the first cuts that brought the film down to 3 hours as he wanted it to enjoy more showings per day. During the 1989 restoration, he would later pass blame for the cuts onto the film’s producer Sam Spiegel. According to an interview conducted by Robert Valkenburg with the film’s composer, the late Maurice Jarre, the film had a running time of 40 hours, that is 2400 minutes, when it first was screened for a selected number of people in a Hollywood Studio prior to its initial release. It was only in 1989 when Robert Harris undertook the task to restore the film that a version became available which is said to come very close to the version shown at the film’s premiere. This will be the version we are screening today. The print was struck a couple of years ago. The former Dolby SR encoded magnetic soundtrack was replaced by a 6-track discrete DTS digital audio track. | |
 Ein paar Worte zur Filmmusik. David Lean wollte, dass Malcolm Arnold die Musik komponiert, während Sam Spiegel William Walton bevorzugte. Beide Kom-ponisten lehnten jedoch die Gelegenheit ab, an dem Film zu arbeiten. So wurde Maurice Jarre engagiert, um die dramatische Musik zu schreiben, Aram Khachaturyan sollte die östlichen Themen übernehmen und Benjamin Britten die britisch-imperiale Mu-sik beisteuern. Da weder Khachaturyan noch Britten sich richtig einbringen konnten, engagierte Sam Spiegel Richard Rodgers, um die musikalischen Lücken zu füllen. Als Spiegel und Lean Rodgers’ Kom-positionen hörten, waren sie zutiefst enttäuscht und wandten sich wieder Jarre zu, um zu sehen, was er geschaffen hatte. In dem Moment, als Lean Jarres inzwischen klassisches Thema hörte, wusste er, dass sie den richtigen Komponisten gefunden hat-ten. Jarre erhielt den Auftrag, die gesamte Filmmusik zu schreiben – in nur sechs Wochen. Obwohl in den Filmcredits Sir Adrian Boult als Dirigent aufgeführt ist, dirigierte tatsächlich Maurice Jarre jede einzelne Note der Aufnahme. Sir Adrians Name wurde aus vertraglichen Gründen genannt, offenbar weil er da-mals Chefdirigent des London Philharmonic Or-chestra war.Einer der wahren Stars des Films ist die Kameraar-beit von Freddie Young in Super Panavision 70. In den 1980er Jahren hatte ich das Vergnügen, ihn in seiner kleinen Wohnung in London zu besuchen. Freddie war damals schon weit über 80 und erzählte mir mit einem breiten Lächeln, dass sein 16-jähriger Sohn es liebt, 16mm-Filme rückwärts laufen zu lassen. Als wir über „Lawrence von Arabien“ sprachen, war er ganz aufgeregt und erzählte mir, dass bei der ersten Ausstrahlung des Films im britischen Fernsehen schwarze Balken oben und unten auf dem Bild-schirm zu sehen waren – heute bekannt als „Letter-boxing“. Er traute seinen Augen nicht – es fühlte sich für ihn einfach zu seltsam an. Aber keine Sorge – die Präsentation auf dieser Leinwand hier wird kei-ne verwirrenden schwarzen Balken haben! Um Omar Sharifs Auftritt durch eine Fata Morgana zu filmen, verwendete Freddie Young ein spezielles 482mm-Objektiv von Panavision. Panavision besitzt dieses Objektiv heute noch und unter Kameraleuten ist es als das „David-Lean-Objektiv“ bekannt. Es wurde speziell für diese Aufnahme entwickelt und seitdem nicht mehr verwendet. Die Zusammenarbeit zwischen Freddie Young und David Lean setzte sich bei zwei weiteren Filmen fort: „Doktor Schiwago“ und „Ryans Tochter“. Letzteren würde ich liebend gerne in einer neuen 70mm-Kopie auf dieser Leinwand sehen! Abschließend noch eine kleine Quizfrage. Wer war verantwortlich für die Schöpfung des Namens „Lawrence of Arabia“, der schließlich zur Legendenbil-dung und Mythenbildung um T.E. Lawrence führte? Niemand Geringeres als Lowell Thomas, der als Re-porter Lawrence begleitete und später zu der trei-benden Kraft hinter Cinerama wurde. Tatsächlich wurde die Figur des Journalisten Jackson Bentley, gespielt von Arthur Kennedy, als Anspielung auf Lowell Thomas geschaffen. And now, ladies and gentlemen, let me invite you to follow Peter O’Toole, Omar Sharif and Anthony Quinn into the big desert – in breathtaking 70mm and 6-track DTS digital sound. | |
“One Battle After Another” | |
 Herzlich willkommen zu Paul Thomas Andersons „One Battle After Another“ im 70mm-Format.Worum geht es? Der abgehalfterte Revolutionär Bob (gespielt von Leonardo DiCaprio) fristet sein Dasein in einem Rausch aus Drogen und ständiger Paranoia. Eine der wenigen Konstanten in seinem Leben weit abseits der Gesellschaft ist seine temperamentvolle, unabhängige Tochter Willa (gespielt von Chase Infiniti - der Name ist Programm!). Als sein Erzfeind Lockjaw (gespielt von Sean Penn) nach 16 Jahren plötzlich wieder auftaucht und Willa verschwindet, macht sich der ehemalige Aktivist verzweifelt auf die Suche nach ihr. Vater und Tochter müssen sich dabei den Konsequenzen stellen, die aus Bobs einstigen Handlungen erwachsen sind. Anderson sagt über seinen Film Folgendes: „Als Zuschauer möchte ich eine Geschichte sehen, mit der ich mich identifizieren kann – eine Geschichte, die emotional ist. Für mich entsteht diese Emotion meist aus Erzählungen über Familie, über die Art und Weise, wie wir lieben und hassen. Ich finde es heutzutage ziemlich unmöglich, mit dem Zustand der Welt Schritt zu halten, deshalb denke ich, dass es besser ist, sich auf die Elemente zu konzentrieren, die nie aus der Mode kommen und dem Publikum wirklich etwas bedeuten. In diesem Film sind das im Grunde zwei Dinge: Wird dieser Vater seine Tochter finden? Und was bedeutet es eigentlich, Familie zu sein?“ Über den Einsatz von Humor in seinem Action-/Drama-Film erklärt Anderson: „Was ich lustig finde, finde ich eben lustig – so einfach ist das eigentlich. Wenn man am Set steht und mit Schauspielern zusammenarbeitet, merkt man schnell: Wenn sie versuchen, lustig zu sein, wird es meistens nicht lustig. Humor entsteht oft aus Aufrichtigkeit oder aus einer völligen Hingabe an etwas. Bob ist in diesem Film sehr komisch – einfach durch seine völlig verrückte, kompromisslose Verfolgung seines Ziels. Er ist ein bisschen unbeholfen, und daraus ergibt sich eine gewisse Komik. Humor liegt auch in der Absurdität der menschlichen Natur. Bei Lockjaw etwa entsteht Komik allein schon durch seine Verdorbenheit, seine Verwirrung, und seinen absurden Versuch, Mitglied im „Christmas Adventurers Club“ zu werden.“ As many of you know, director Paul Thomas Anderson has become a regular contributor to our 70mm film festival. We screened his films „The Master“, „Inherent Vice“, „Phantom Thread“, „Licorice Pizza“ and „Boogie Nights“ during the past years already. So now it will be his latest movie „One Battle After Another“, shot on 35mm 8-perf VistaVision and printed onto 70mm. Actually the film was released in several formats. Besides the standard DCP and 70mm versions it also got a genuine VistaVision release with the 35mm film running horizontally through a special VistaVision projector, one of which was installed at the Odeon Leicester Square in London. In addition the film was also released in IMAX, both digitally and on film. If you are lucky enough to watch it either in IMAX 70mm or in IMAX 4K with Laser on a 1.43 aspect ratio screen you will benefit from a picture filling the whole screen from beginning to end making „One Battle After Another“ the first feature length film using that aspect ratio. For the 70mm version which we are seeing today the aspect ratio was set to 1.85. I am pretty sure that Paul Thomas Anderson would be very happy with our screening. Paul Thomas Anderson previously approached Leonardo DiCaprio to play Dirk Diggler in „Boogie Nights“ (1997), but DiCaprio declined in favor of „Titanic“ (1997). DiCaprio has since regretted the decision, saying, „It was a profound movie of my generation... When I finally got to see that movie, I just thought it was a masterpiece." Anderson comments on working with DiCaprio: „Working with Leo was amazing. It was everything that it had been cracked up to be. I think we really enjoyed working together and hope to do it again. It’s one thing when you kind of talk about making a movie, but then when you do it, when you get there on the first day—the first scene we shot was of Bob, stoned, talking to Willa’s teacher—within like five minutes I remember thinking this is going to be a very exciting 100 days. I understand star power. And he’s a terrific collaborator as well. He knows what questions to ask about the story, where there were things to be addressed. We had a terrific time.“ According to Paul Thomas Anderson, the final chase scene can be seen as an homage to classics like „Bullitt“ (1968), „The French Connection“ (1971), „The Seven-Ups“ (1973), „Vanishing Point“ (1971), „The Sugarland Express“ (1974), and „Ronin“ (1998). Says Leonardo DiCaprio: „One of the things that I always love in movies, whether it be action or suspense or the resolution of something within a sort of finite world, is when it has your attention from the beginning and it lasts throughout the entirety of the movie. There's not one second that you can take a breath. And those movies really stand the test of time. And Paul really accomplished that in this movie. You're on the edge of your seat from beginning to the end.“ End of citation. So fasten your seat belts and enjoy the next 161 minutes of Oscar material. And no – there won't be an intermission. | |
"The Searchers" | |
 1998 wurde „The Searchers“ als Nummer 96 in die American-Film-Institute-Liste der 100 besten US-Filme des 20. Jahrhunderts aufgenommen. In einer Neuauflage dieser Liste von 2007 machte der Film dann sogar einen Sprung auf Platz 7 der besten Filme. Wir zeigen den in VistaVision und Technicolor im Monument Valley produzierten Film in der amerikanischen Originalfassung, die im vergangenen Jahr erstmals auf 70mm kopiert wurde, unter Beibehaltung des 1:1.85 Bildformats. Die deutsche Fassung des Films, die 1956 in die Kinos kam, trägt den Titel „Der schwarze Falke“, ein Name, der in der Originalfassung überhaupt nicht vorkommt. Bezogen ist er auf den Comanchenhäuptling, der in der Originalfassung den Namen „Scar“, also „Narbe“ trägt. Der Name wird auch in der deutschen Fassung von der Indianerin Look gebraucht. Er spielt für die Motivation Scars wie auch Ethan Edwards’ eine zentrale Rolle. Zudem ist der erste Dialog zwischen Ethan und Scar nur wirklich zu verstehen, wenn man sich den originalen Namen vor Augen hält (Zitat: „man erkennt gleich, woher du deinen Namen hast“- Zitatende). Aber derlei Ungereimtheiten gibt es in der Fassung, die wir Ihnen heute zeigen, nicht. Die 4K-Restaurierung basierte auf einem Scan des Original-Kameranegativs, das im 8-Perf-35mm-VistaVision-Format vorlag. Die vollständige Scanauflösung betrug etwa 13K (horizontal), wobei jedes Einzelbild in zwei Hälften (jeweils 4 Perf) mit 6,5K gescannt und anschließend digital zusammengesetzt wurde, um das vollständige VistaVision-Originalbild zu rekonstruieren. Das Original-Kameranegativ im Vistavision-Format war hinsichtlich physischer Schäden in gutem Zustand, wies jedoch zwei Probleme auf: Filmschrumpfung, was das Scannen des Films erschwerte, und Instabilität der Farbstoffe. Besonders stark betroffen war die Blau-/Gelb-Schicht. In einigen Einstellungen war diese Schicht so stark verblasst, dass die Farbe vollständig fehlte. Um dieses Problem zu lösen, wurde beschlossen, das blaue Separation Master zu scannen und es zur Ersetzung der Blau-/Gelb-Schicht des Kameranegativs zu verwenden. Separation Masters sind separate monochrome Filmaufnahmen, die die Helligkeitswerte der Primärfarben Rot, Grün und Blau im Bild darstellen. Die Bildregistrierung des neuen Blaukanals erwies sich als schwierig, da die Schrumpfung des Kameranegativs und des Separation Masters unterschiedlich war. Die Instabilität der Farbstoffe verursachte zudem ein starkes Bildflackern, das korrigiert wurde. Die 70mm-Version, so die Aussage der Restaurateure, komme vermutlich dem nahe, was das Publikum 1956 auf der Leinwand gesehen hat – abzüglich all jener Artefakte, die mit den damaligen Laborprozessen und Kopiermaterialien verbunden waren. Die digitale 4K HDR-Version hingegen sei schlichtweg atemberaubend. | |
 Ronald M. Hahn and Volker Jansen, on the occasion of the film’s presentation within a discussion of modern „cult films,” posed the question: „How can a film whose hero is a narrow-minded, racist, murderously brutal reactionary become a cult film? A cult film that counts among its admirers people like Martin Scorsese, Paul Schrader, Steven Spielberg, Michael Cimino, John Milius, George Lucas, David Lean, Sergio Leone, and Francis Ford Coppola?” And they concluded:„Probably because most of the attributes that apply to Ethan Edwards, as portrayed by John Wayne, must be viewed in a historical context: The average American citizen of 1868 was — and especially if he came from the South — a narrow-minded, racially prejudiced reactionary.” David Lean, for instance, was influenced by Ford’s classic film in the landscape shots of his epic „Lawrence of Arabia“. Sergio Leone also confirmed that the film had an impact on his style, notably in his acclaimed Spaghetti Western „Once Upon a Time in the West“. Martin Scorsese stated that while working on his drama „Taxi Driver“, he thought of John Wayne’s role in „The Searchers“, “who risks everything to save a young girl.” Paul Schrader, Scorsese’s co-writer on „Taxi Driver“, was likewise fascinated by Ford’s film. For him, it ranks alongside Alfred Hitchcock’s „Vertigo“ as one of the two greatest films of all time. In Schrader’s second directorial effort, „Hardcore“, he portrays a man navigating the porn industry in search of his missing daughter. Steven Spielberg’s work is permeated with influences from Ford’s film—for example, a scene transition in his debut feature „Sugarland Express“ uses a closing and opening door to create a fade to black, echoing the opening shot of „The Searchers“. The motif of the doorway also appears in one of the most iconic shots from „Close Encounters of the Third Kind“, when a young boy sees a brightly glowing alien spaceship through an opening door. One of the most well-known homages appears in George Lucas’s first „Star Wars“ film from 1977. The scene in which Ethan Edwards returns home to find his family murdered by the Comanche was directly replicated by Lucas: when Luke Skywalker returns home, he finds his house burned down and his relatives killed by stormtroopers. So let's enjoy this American classic in all its splendour in 70mm with a digital mono audio track. | |
"Vertigo" | |
 Wolfgang Petroll, geboren im Jahr, als Doris Day „Que sera“ sang, studierte Soziologie, Psychologie und Wissenschaftslehre, heute Dozent für Film, Medienaesthetik und visuelle Kompetenz mit Lehraufträgen am Karlsruher Institut für Technologie Sehr geehrte Damen & Herren, liebe Gäste des 18. TODD-AO-70mm-Filmfestivals, das sich allmählich dem Ende zuneigt, liebe Freundinnen & Freunde unserer Traumfabrik, die heute beginnt, herzlich willkommen in der Schauburg! Gestatten Sie mir zunächst ein Wort des Dankes: zuallererst an Herbert Born, mit dem zusammen ich die Traumfabrik hier in der traditionsreichen, quicklebendigen Schauburg seit 2010 kuratiere, mittlerweile in 29. Auflage. Ausgehend von einem Filmseminar an der Akademie für Wissenschaftliche Weiterbildung Karlsruhe, in dessen Kreis der Wunsch nach einer begleitenden Filmreihe laut wurde, hat sich unsere Kooperation über die Jahre bewährt. Mit Herbert läuft die Zusammenarbeit reibungslos und unkomplizierter. Es gibt nicht viele Filmseminare, die es anbieten können, sämtliche Seminarfilme in einem so schönen Kinosaal auf einer solchen Bildwand mit perfektem Sound und heute sogar in 70mm-Projektion zu sehen. Ganz herzlichen Dank! Dank gilt auch unseren Partnern am KIT, der Uni Karlsruhe, für die fruchtbare Zusammenarbeit, begonnen von der Gründungsdirektorin des Zentrums für Angewandte Kulturwissenschaft und Studium Generale, Caroline Robertson-von Trotha. Caroline war schon zu Zeiten von Georg Fricker im Freundeskreis Schauburg aktiv. Ihr ZAK darf sich heute FORUM nennen. Ich freue mich sehr, daß der Geschäftsführer des FORUM, Jens Görisch heute zur ersten Schicht unserer Traumfabrik kommen konnte: herzlichen Dank an Jens und das Team für die bewährte Kooperation! Unser aller Dank gilt der Georg-Fricker-Stiftung, die uns immer großzügig unterstützt hat, und natürlich allen, die mitwirken, uns Mut machen und inspirieren. Meine Damen & Herren, die Traumfabrik ist ein Kinoformat, das wir hier in der Schauburg pflegen und weiterentwickeln: eine thematische Filmreihe, begleitet von vertiefenden Filmseminaren an der Uni und im Kino. Zu jedem Film gibt es eine Mikroeinführung wie diese und anschließend das Angebot eines Kinogesprächs, zum Gedankenaustausch und für Fragen. Unsere 29. Traumfabrik ist Alfred Hitchcock gewidmet, mit Schwerpunkt auf seinen Meisterwerken der 50er Jahre – deshalb haben wir sie unter das Motto gestellt: Appetit auf Filmkultur. Nicht allzu viele Filmregisseure haben sich so systematisch wie er um die Erkundung von Technik und Ästhetik des Mediums gekümmert: neben ihm kann man Méliès, Griffith, Fritz Lang, Buñuel, Kurosawa, Godard oder Kubrick nennen –Kennern im Saal fallen wohl noch andere ein. Hitchcock bietet sich besonders deswegen an, weil er offensichtlich produktionstechnisch wie dramaturgisch Standards setzte, die noch heute wirken. Seine Filme sind daher eine gute Einführung für unsere Studierenden der Technologien aller Art und eine gute Gelegenheit, sich im Studium Generale auch Kultur und Allgemeinbildung im umfassenden Sinn anzueignen. Denn wer möchte schon in einer Welt leben, die von Technokraten und Bürokraten ohne Kultur, ohne Menschlichkeit dominiert wird? Für eine offene Gesellschaft ist Kultur überlebensnotwendig. Schauen wir uns Hitchcocks „Vertigo“ näher an. Der Film ist akustisch getaktet, nicht allein durch den brillanten Soundtrack von Bernard Herrmann: Vertigo spielt sich zwischen drei Schreien ab, jeder davon der Todesschrei eines Menschen, der in einen Abgrund fällt. Begleitet ist jeder dieser drei Todesstürze von dem berühmten Vertigo Shot, Kamerafahrt zurück und zugleich Zoom voran in Fallrichtung, ein photographischer Spezialeffekt. Das war dafür gedacht, um eine wahrnehmungspsychologische und körperliche Reaktion anzudeuten und auszulösen, nämlich das titelgebende Schwindelgefühl (nichts anderes heißt ja „Vertigo“). Zunächst, im ersten Drittel sehen wir einen Detektivfilm, dann einen Liebesfilm und zuletzt verbinden sich beide Genres zu der atemberaubenden emotionalen Achterbahnfahrt eines Film noir, der jedoch, anders als gewöhnlich, einer gewissen Tragik nicht entbehrt. „Vertigo“ ist ein selbstreflexiver Film, der die Grundlagen des filmischen Mediums offenlegt. Selbstreflexiv nennen wir solche Filme, die über sich selbst als Medium nachdenken und dabei für das Publikum die Grundlagen dessen aufdecken, was Film ausmacht. Hitchcock hat von Anfang an und dann sein ganzes aktives Leben lang über Film nachgedacht; deswegen kann man aus seinen Filmen soviel darüber lernen. Truffauts Interviewbuch mit Hitchcock ist eine Schule des Filmemachens, zwanglos und voller Erkenntnisse. Einige seiner Filme sind besonders anregend: „Rear Window“ z.B. ist ein Lehrstück über Montage, „Rope / Cocktail für eine Leiche“ experimentiert mit Kamerabewegung und Montage ohne Schnitte, in „North by Northwest“ lernt man viel über atemlose Action, über die CIA und den dreifachen MacGuffin. „Vertigo“ ist ein Film über die Blicke der Protagonisten, die von zwei Regisseuren, von Hitchcock und einem anderen, einer Art „Dritten Mann“ unter den Akteuren gelenkt werden, und die sich im Kinosaal mit den Blicken des Publikums treffen, überkreuzen oder doppeln. Laura Mulvey, eine der wichtigsten feministischen Filmtheoretikerinnen, hat am Beispiel Hitchcocks auf den Male Gaze hingewiesen, den männlichen Blick, namentlich den, der auf Frauen gerichtet ist. Doch man darf nicht verkennen: Hitchcocks Blicke gehen in viele Richtungen, nicht nur von Männern in Richtung Frau. Scottie in „Vertigo“ ist gerade nicht der typische, dominierende Macho nach gewissen Hollywood-Klischees, eher ist er ein mehrfach traumatisierter Anti-Held (traumatisiert durch seine Schwindelgefühle, durch den Verlust einer Frau, den Tod einer anderen und durch Schuldgefühle). Blicke können auf verschiedene Weise inszeniert werden, z.B. als subjektive Gesichtspunkte eines Akteurs (Point-of-View). Das läßt sich verbinden mit einer bestimmten Montage-Figur, dem Schuß-Gegenschuß-Verfahren – ein erprobtes Mittel, um Beziehungen zwischen handelnden Personen (oder auch Dingen) herzustellen. Hitchcock beherrschte das Wechselspiel der Kamerablicke in jeder Richtung virtuos. Im Kino gibt es immer vielerlei Blicke, z.B. männliche und weibliche im Publikum. Es gibt aber auch die Blicke des Regisseurs und der Kamera (die nicht immer identisch sein müssen); es gibt die subjektiven Blicke der Protagonisten, es gibt vermeintlich objektive Blicke der Kamera; es gibt, in Hitchcocks „Birds“, zumindest eine Kameraeinstellung, die er den Blick Gottes nannte (man könnte das auch den Blick der Vögel nennen). Um ein prominentes Beispiel aus „Vertigo“ zu geben: Bei der ersten Begegnung von Scottie (James Stewart) und Madeleine (Kim Novak) in Ernie’s Restaurant sehen wir die Szenerie und Madeleine weitgehend aus Scottie’s (subjektiver) Sicht, bestätigt durch den („objektiven“) Gegenschuß auf den Detektiv. Doch gerade im emotional intensivsten Moment muß er sich abwenden, um nicht als Beobachter entdeckt zu werden. Wir aber, Voyeure im sicheren Kinosaal, haben genug Zeit, um Madeleine (auch musikalisch exponiert) in Nahaufnahme im Profil zu sehen – und damit zu begreifen, warum sie Scottie buchstäblich den Kopf verdreht hat. Der Blick des Regisseurs macht uns zu seinen Komplizen. Zugleich können wir ahnen, daß wir es hier mit einer doppelten Inszenierung zu tun haben, denn Gavin Elster, Madeleines Ehemann, hat diese Situation ja herbeigeführt: im selben magischen Moment huscht hinter Madeleines Profil der Schatten von Elster vorbei, um das Rot des Hintergrunds für einen Augenblick zu verdunkeln. Und noch vor Ende dieser Szene sehen wir Elster und Madeleine am Ausgang von einem Spiegel verdoppelt. So haben wir einen Hinweis auf eines der Konstruktionsprinzipien des Films erhalten. Ähnliches wird uns noch öfter begegnen – „Vertigo“ ist ein filmisches Spiegelkabinett. Der Aspekt der Verdopplung wird auch durch filmische Reime erzielt (wie sie Michel Chion nennt), d.h. durch Wiederholungen von Bildmotiven, z.B. das Porträt von Carlotta aus dem Museum, ein Blumenstrauß, Madeleines Haartracht, die an die Spiralen der Titelsequenz erinnert, andere blonde Frauen in grauem Kostüm, ein Schmuckstück, Kirchen und Glockentürme oder Träume. Es gibt nicht nur begehrliche Blicke, sondern auch analytische, die zu Einsichten und vielleicht zu Erkenntnissen führen können. So wird der Besuch in einem Museum bei Hitchcock zu einem Filmexploratorium. Die forschenden Blicke des Detektivs auf Madeleine und auf ein Porträt der mysteriösen Carlotta Valdez gleichen denen eines Wissenschaftlers; sie zielen auf Erkenntnis durch systematischen Vergleich. Hitchcocks Inszenierung dieser Situation zeigt die Macht der Blicke für das menschliche Bewußtsein und ihre Funktion für unsere Sinnkonstruktionen. Hitchcock deutet intuitiv Wahrnehmungsvorgänge an, die wenig später von Forschungsergebnissen bestätigt wurden. Dem russ. Forscher Alfred Yarbus gelang es, Augenbewegungen aufzuzeichnen; er veröffentlichte 1965 (engl. 1967) seine Untersuchungen über das sakkadische Sehen, in schnellen, ruckartigen Augenbewegungen, mit denen Versuchspersonen Bilder abtasten, um bestimmte Wahrnehmungsaufgaben zu erfüllen. Hitchcock simuliert solche Augenbewegungen in stilisierter, vereinfachter Form durch die Kamera und macht uns ihre Funktion durch die Montage klar; Vergleich, Schlußfolgerung: kognitive Vorgänge, Denkprozesse werden transparent gemacht; wir können den Protagonisten beim Denken zusehen. Schon die von Saul Bass gestalteten Spiralen im Titelvorspann –inhaltliche, emotionale und ästhetische Visitenkarte von „Vertigo“ – verweisen auf den engen Zusammenhang zwischen experimenteller Ästhetik, Physiologie und Psychologie der Wahrnehmung. Mit rotierenden Scheiben erforschten Fechner und Bentham im 19.Jh. Farbphänomene; Marcel Duchamp stellte zur Zeit der Dada-Bewegung und des Surrealismus ähnliche Versuche an, dokumentiert von Man Ray, und entwickelte daraus seine Rotoreliefs, die in Hans Richters Film „Dreams That Money Can Buy“ (1947) zu sehen sind. Der belgische Forscher Michotte verwendete Drehscheiben, um 1946 die Wahrnehmung von Kausalität grundlegend zu untersuchen. Zu den besonderen Qualitäten Hitchcocks gehört es, seine Geschichten (und Geschichten in der Geschichte) allein mit Bildern zu erzählen. Seine lange Filmkarriere begann auf dem Höhepunkt der Stummfilmära in den 1920er Jahren, und er hat die allgemeinverständlichen Hieroglyphen, die Bilderschrift der Filmkunst immer wieder aufs Neue wirkungsvoll angewendet. In „Vertigo“ konstruiert Hitchcock darüber hinaus verschiedene Zeitebenen, um Gegenwart und Vergangenheit, Story und History zu vermischen, sich durchdringen zu lassen, während Scottie, der Detektiv versucht, sie zu entwirren, ihren Sinn und Zusammenhang zu entschlüsseln. | |
 Bereits in Elsters Büro, als jener sich an die Reize von Macht und Freiheit in früheren Zeiten erinnert, steht Scottie vor der gerahmten Lithographie einer Ansicht von „San Francisco im Jahr 1849“, also zu Beginn des kalifornischen Goldrauschs. Wenn Scottie Madeleine auf den Friedhof der Mission Dolores folgt, der von spanischen Franziskaner-Mönchen gegründeten Keimzelle der späteren Metropole San Francisco, notiert er die Daten auf dem Grabstein von Carlotta Valdez: geboren 1831 im noch mexikanischen Kalifornien starb sie im Jahr 1857, also nach der Invasion durch die USA im Krieg gegen Mexiko 1846, und nach dem Goldrausch 1849. In jenen Gründerjahren des US-Bundesstaats Kalifornien konnten mächtige Männer in der Tat noch unbegrenzte Freiheiten genießen Klarheit erhält Scottie in der Buchhandlung von Pop Leibel, wo er versteht, wie kollektive ökonomische, sozialpolitische Historie und persönliche, individuelle Familien-Geschichte ineinandergreifen. Eine weitere Geschichtslektion gibt uns der Besuch im Wald – eine zentrale Szene, die Terry Gilliam in seinem post-apokalyptischen Virus- und Zeitreise-Thriller „12 Monkeys“ (1995) zitiert. Hitchcock verwendet viel Zeit auf den Stamm eines über 1000 Jahre alten gefällten Redwood-Baumes, an dessen Jahresringen sich historische Ereignisse ablesen lassen. Auffällig ist das ethnozentrische Geschichtsbild, bei dem Zeit und Raum auseinanderklaffen: der kalifornische Baum erzählt nicht von regionalen, sondern von entfernten Ereignissen der US-amerikanischen Geschichte. Für die Zeit vor der Unabhängigkeitserklärung der USA greift die Beschriftung sogar auf Ereignisse der englischsprachigen Leitkultur zurück. Die Entdeckung Amerikas wird nicht zugeordnet, spanisch-mexikanische Geschichte, geschweige denn diejenige der Ureinwohner, findet nicht statt. Die offizielle historische Wirklichkeit wird von Kolonialisierung definiert. Es ist nur folgerichtig, wenn sich an dieser Stelle des Films der Gedanke an den Tod aufdrängt. Unübersehbar ist die sich wandelnde Wertschätzung von „Vertigo“ durch die Filmkritik und durch Zitate in anderen Filmen. An diesem Wandel läßt sich die Schwelle zwischen Moderne und selbstkritischer Postmoderne ablesen, zwischen klassischem Hollywood einerseits und den transkulturellen globalen Bewegungsbildern nach den Neuen Wellen andererseits. Zur Zeit der Erstaufführung 1958 erhielt der Film von englischer oder US-amerikanischer Seite bestenfalls durchwachsene Kritiken. Hingegen die jungen Kritiker der Cahiers du Cinéma, die sonst Orson Welles, den Film noir oder Rossellini schätzten, sahen Hitchcock als Vorbild und traten später als Autorenfilmer wie er zugleich als Koproduzenten ihrer Filme in Erscheinung. In den folgenden Jahrzehnten steigt die Wertschätzung von „Vertigo“. In den Umfragen des BFI erscheint der Film 1982, also mit Einsetzen der filmischen Postmoderne, erstmals unter den Top 10 auf Platz 7, zehn Jahre später auf Platz 4, dann auf Platz 2, um schließlich 2012 die Spitzenposition einzunehmen. Filmemacher der nächsten Generation, Jean-Luc Godard in „Le Mépris“ (1963), François Truffaut in „Fahrenheit 451“ (1964), Terry Gilliam, David Lynch gleich mehrfach (in „Twin Peaks“ 1990, „Lost Highway“ 1997, „Mulholland Drive“ 2001) griffen die Thematik problematischer Identität von „Vertigo“ auf und variierten sie. Der Film war wohl seiner Zeit voraus. Die Postmoderne brachte Medienwandel im Plural und war daher besonders empfänglich für Hitchcocks subtile Selbstreflexion des Mediums Film, des visuellen Leitmediums der Moderne des 20. Jahrhunderts. Zugleich stieg die Empfänglichkeit für Widersprüchlichkeiten menschlicher Existenzund Identität. „Vertigo“ ist ein ultimativer Liebesfilm, ein Film über eine maßlose, unerfüllte Liebe, über den Tod hinaus, ebenso romantisch wie melancholisch - und verhängnisvoll. Er ist weniger ein Film über Nekrophilie (wie Hitchcock etwas kokett gegenüber Truffaut behauptete).Vielmehr erinnert er daran, daß für sterbliche Menschen der Tod das Maß aller Dinge ist und bleibt. Auch dadurch reiht er sich ein in das Genre des Film noir, als Bindeglied zwischen „Touch of Evil“ (1958) und den ersten Neonoir-Filmen wie Godards „Alphaville“ (1965, ebenfalls ein Liebesfilm). Der Preis für die obsessive Wißbegier des Detektivs, von der die Obsession für seine Liebe verdrängt wird, ist der Tod. Wir können das heute als warnende Metapher nehmen für eine aus ihren humanen Fugen geratene Wissensgesellschaft. Die Musik von Bernard Herrmann atmet wie die Wogen des Pazifik, an dessen Ufern sich die Wege von Scottie und Madeleine kreuzen. Und zugleich, wie einst Fritz Lang in seinem Film „Der müde Tod“ (1921) scheint diese Musik zu fragen: Ist ein Triumph der Liebe über den Tod möglich? Kann Eurydike von Orpheus aus der Unterwelt gerettet werden? Meine Damen & Herren, wir wünschen Ihnen viel schwindelerregendes Vergnügen mit Hitchcocks „Vertigo“ | |
“North By Northwest” | |
 Ein unschuldiger Mann wird quer durch die Vereinigten Staaten von Agenten einer geheimnisvollen Organisation gejagt, die verhindern will, dass er ihren Plan durchkreuzt, einen Mikrofilm mit Regierungsgeheimnissen außer Landes zu schmuggeln. Und damit herzlich willkommen zu „North by Northwest“ oder „Der unsichtbare Dritte“, wie der Film in Deutschland betitelt wurde. Es ist einer von mehreren Hitchcock-Filmen mit einer Filmmusik von Bernard Herrmann und einem Vorspann des Grafikdesigners Saul Bass. Der Film war der erste, der in seinem Vorspann ausgedehnt kinetische Typografie verwendete.MGM versuchte Hitchcock davon zu überzeugen, ihr Ultra-Panavision-System für „North By Northwest“ zu verwenden, also ein 65mm-Negativ aufgenommen mit einer anamorphotischen Linse. Bei der Projektion wäre das Bild frei von Filmkorn und sehr breit gewesen. Hitchcock soll sich jedoch geweigert haben, dieses Großformat zu verwenden, und bestand stattdessen darauf, VistaVision zu nutzen – das Format, das er bereits bei mehreren Produktionen für Paramount Pictures verwendet hatte. Hätte er sich für Ultra-Panavision entschieden, wäre Bernard Herrmanns Filmmusik vermutlich von Anfang an in magnetischem Stereoton zu hören gewesen. Die VistaVision-Kopien hingegen nutzten optischen Mono-Ton. Zusammen mit der Restaurierung des Films und der Umkopierung auf 70mm wurde auch die Tonspur angepackt und neu in Dolby Atmos abgemischt. Das kommt nicht nur Herrmanns ikonischem Score zugute, sondern auch den Toneffekten. Für unsere 70mm-Kopie wurde die neue Atmos-Mischung auf ein digitales 5.1 Datasat Layout heruntergemischt. Für die Bildrestaurierung wurde zunächst das originale 8-Perf-35mm-VistaVision-Kameranegativ bei Warner Bros.’ Motion Picture Imaging in 13K gescannt. Sämtliche Restaurierungsarbeiten wurden dann in 6.5K abgeschlossen. Die 70mm-Filmkopie wurde bei Fotokem erstellt, indem ein neues 65mm-Negativ ausgebelichtet wurde. „North by Northwest“ war einer von nur zwei Filmen, die MGM in VistaVision produzierte. Der andere Film war „White Christmas“. Und es war gleichzeitig Hitchcocks letzter Film in VistaVision. | |
 Alfred Hitchcock planned „North By Northwest“ as a change of pace after his dark romantic thriller „Vertigo“ (1958). Hitchcock said that he wanted to do something fun, light-hearted, and generally free of the symbolism permeating his other movies. It would be his only movie for MGM.This movie has been referred to as „the first James Bond film" due to its similarities with splashily colorful settings, secret agents, and an elegant, daring, wisecracking leading man opposite a sinister yet strangely charming villain. And the famous crop duster scene inspired the helicopter chase in „From Russia with Love“ (1963). As a side note: both Cary Grant and James Mason, who plays the villain in Hitchcock's film, were considered for the role of James Bond. Grant was actually offered the role of Bond but turned it down. According to screenwriter Ernest Lehman, the working title was „In A Northwesterly Direction". The head of the story department at MGM said „Why don't you call it 'North by Northwest'?" Lehman says that he and Hitchcock adopted that as the new working title, always assuming that they'd come up with something better. Hitchcock also jokingly wanted to call it „The Man in Lincoln's Nose" with regards to the Mount Rushmore sequence, but claimed the idea was vetoed by the Park Commissioner. Other working titles included „Breathless", „In a North West Direction", and „The C.I.A. Story". So the creators obviously thought that the title was a meaningless placeholder. Both Frank Sinatra and Dean Martin were considered for the role of Roger O Thornhill. MGM wanted Gregory Peck to star as Thornhill, but Hitchcock refused, claiming that he was too stone-faced. While filming „Vertigo“ (1958), Hitchcock described some of the plot of this project to frequent Hitchcock leading man and „Vertigo" star James Stewart, who naturally assumed that Hitchcock meant to cast him in the Roger Thornhill role, and was eager to play it. Actually, Hitchcock wanted Cary Grant to play the role. By the time Hitchcock realized the misunderstanding, Stewart was so anxious to play Thornhill that rejecting him would have caused a great deal of disappointment. So Hitchcock delayed production on this movie until Stewart was already safely committed to filming Otto Preminger's „Anatomy of a Murder“ (1959) before "officially" offering him the role in this movie. Stewart had no choice but to turn down the offer, allowing Hitchcock to cast Grant, the actor he had wanted all along. Cary Grant was initially reluctant to accept the role of Roger Thornhill, since at fifty-five, he was much older than the character. On the other hand Jessie Royce Landis was only seven years older than Cary Grant, who plays her son. In a previous Hitchcock film, „To Catch a Thief“ (1955), she played his prospective mother-in-law. For the role of Eve Kendall MGM wanted to cast Cyd Charisse, but Hitchcock insisted upon Eva Maria Saint, with Hitch's first choices being Kim Novak, Elizabeth Taylor and Grace Kelly. Grant found the screenplay baffling, and midway through filming told Hitchcock, „It's a terrible script. We've already done a third of the picture and I still can't make head nor tail of it!" Hitchcock knew this confusion would only help the movie; after all, Grant's character had no idea what was going on either. Grant thought the movie would be a flop right up until its premiere, where it was a huge success. Over dinner one night, Sir Alfred Hitchcock related to Ernest Lehman his giddy enthusiasm for what this movie is really about. He said, "Ernie, do you realize what we're doing in this picture? The audience is like a giant organ that you and I are playing. At one moment, we play this note on them and get this reaction, and then we play that chord and they react that way, and someday we won't even have to make a movie, there'll be electrodes implanted in their brains, and we'll just press different buttons and they'll go 'ooooh' and 'aaaah'' and we'll frighten them, and make them laugh. Won't that be wonderful?" And what better way to find out what's really going on in Hitch's movie than in 70mm framed at 1.85 and with 5.1 digital sound. | |
"Die Hard" | |
 Als Abschlussfilm unseres Festivals haben wir ein echtes Schmankerl ausgewählt – einen Klassiker des Blockbuster-Kinos, serviert in Feinripp mit Kanone, wie geschaffen für unsere Cinerama-Bildwand und den 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton.„Stirb langsam“ brachte das Erfolgsteam des Kinohits „Predator“ von 1987 wieder zusammen – Regisseur John McTiernan und die Produzenten Lawrence Gordon und Joel Silver. Die Vorlage stammt aus dem Roman „Nothing Lasts Forever“ von Roderick Thorpe. Und der Titel passt wie die Faust aufs Auge – zumindest für den heimlichen Star des Films: das brandneue 34-stöckige Fox Plaza Bürogebäude in Century City, Los Angeles, das im Film als das legendäre Nakatomi-Gebäude dient. Aber Moment – da gibt’s noch einen weiteren Star: Bruce Willis! Er war der Schlüssel zu McTiernans Vision. Und er sollte als New Yorker Polizist John McClane in allen drei Fortsetzungen wieder in die Rolle schlüpfen. Ursprünglich war Richard Gere für die Rolle vorgesehen – doch der lehnte ab. Die Produzenten gingen ein echtes Risiko ein, als sie Bruce Willis als Actionhelden besetzten. Denn zu diesem Zeitpunkt hatte Willis noch keinen Kassenschlager gelandet – weder mit Blake Edwards’ „Blind Date“, noch mit dem noch unveröffentlichten „Sunset“. Trotzdem forderte Willis fünf Millionen Dollar – und Fox sagte Ja. Chefkameramann war Jan de Bont, der später selbst bei Filmen Regie führte, wie etwa „Twister“ oder „Speed“. Der Film wurde überwiegend in 35mm Panavision aufgenommen, mit Ausnahme der visuellen Effekte, die bei Boss Film auf 65mm Negativ gebannt wurden. Als der Film im Frühjahr/Sommer 1988 in die Endphase der Postproduktion ging, sorgte der erste Trailer für Nervosität: Das Publikum konnte Willis einfach nicht als Actionhelden akzeptieren. Die Werbekampagne wurde kurzerhand umgestellt – ohne den Star! Und als „Sunset“ dann auch noch mit miesen Kritiken und null Umsatz startete, war die Panik perfekt. Plötzlich wurde der Film als „Gebäude in Gefahr“ vermarktet. Der Rest? Filmgeschichte! Am 15. Juli 1988 feierte „Stirb langsam“ Premiere – und sprengte die Kinowände förmlich. Fast 80 Millionen Dollar spielte der Film ein. Und Hollywood hatte seinen neuen Actionhelden: Bruce Willis. | |
 The score for „Die Hard“ was composed by Michael Kamen—under serious time pressure. And the result? A musical patchwork that somehow works brilliantly. Much of Kamen’s original music ended up shuffled around the film, with cues looped, reused, and dropped into scenes far from where they were meant to go. To add to the chaos, tracks from other composers snuck in too—like an unused piece from James Horner’s „Aliens“ and a cue from John Scott’s „Man on Fire“. It’s a sonic collage that gives the film its gritty, unpredictable edge.As for the special effects, director John McTiernan brought in visual effects legend Richard Edlund—whose résumé includes „Poltergeist“ and „Raiders of the Lost Ark“. While many of the explosive moments were filmed live on set, the most jaw-dropping sequences were crafted with miniature models and precision pyrotechnics and shot on 65mm. Case in point: the epic scene (spoiler alert!) where the top of the Nakatomi building erupts, taking out two helicopters in a fiery blaze. It’s blockbuster spectacle at its finest. If you want to find out more about visual effects wizard Richard Edlund check out my YouTube channel „Laser Hotline“ where you will find an interview I did with Richard a couple of years ago. And here we come to one of the most striking differences between the original English version and the German dubbed version of the film we’ll be watching tonight: in the German adaptation, the terrorists—originally German—were rebranded as international villains. Alan Rickman’s iconic “Hans Gruber” became “Jack Gruber,” “Karl” turned into “Charlie,” and “Heinrich” got the all-American makeover as “Henry.” But the real kicker? A legendary line got a uniquely German twist. The unforgettable “Yippee-ki-yay, motherfucker!” morphed into the now-classic “Yipiiee Ya Yeah, Schweinebacke!”—a phrase that went on to become the battle cry of the entire „Die Hard“ franchise. Enjoy the show! | |
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