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70mm Film Introductions
Schauburg's 7. Todd-AO 70mm festival, Karlsruhe, Germany

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Feature film text by: Wolfram Hannemann, Korntal, Germany. Images by: Thomas Hauerslev Date: 07.10.2011
The walking motion picture encyclopedia, Mr. Wolfram Hannemann, is again leading the troops with absolutely stunning introductions.

Im Namen des Schauburg Cinerama Theaters darf ich Sie ganz herzlich willkommen heissen in Karlsruhe zur bereits siebenten Auflage des „Todd-AO 70mm Filmfestivals“.

Für alle, die mich noch nicht kennen und für diejenigen, die mich nicht mehr erkennen, darf ich mich kurz vorstellen: mein Name ist Wolfram Hannemann. Wie Sie unschwer an meinem T-Shirt erkennen können, bin ich sozusagen 70mm-Fan mit Leib und Seele. Wenn ich nicht gerade dieses Festival moderiere, schreibe ich Filmkritiken u.a. für die Stuttgarter Nachrichten und für das monatliche LivePaper der Schauburg und bin seit fast 20 Jahren Geschäftsführer eines Versandhandels für Heimkinomedien. Sie merken vielleicht: Film bestimmt nicht nur mein Leben, sondern ist mein Leben – manchmal sehr zum Leidwesen meiner Frau. Aber das ist eine andere Geschichte.

Neben den vielen Filmraritäten, die wir auch an diesem Wochenende wieder sehen werden, freue ich mich wie jedes Jahr auf die vielen vertrauten Gesichter, die Jahr für Jahr unserer Einladung folgen und oft eine langwierige Reise auf sich nehmen, um dabei sein zu können. Denn was könnte schöner sein als gemeinsam im abgedunkelten Kinosaal Filme zu schauen. Eine Leidenschaft, die uns alle, die wir hier sind, verbindet und uns zu einer großen Kinofamilie macht. Natürlich freue ich mich auch über jedes neue Gesicht, das sich uns anschließt. Wir alten Hasen wissen es natürlich schon längst: dieses Festival macht süchtig! Und so werden Neueinsteiger schon bald feststellen: Einmal ist keinmal.

Lassen Sie uns also an diesem Wochenende wieder die hohe Kunst des Filmvorführens so richtig zelebrieren. Und das mit dem Nonplusultra der Kinotechnik. Auch wenn sich viele unserer Kopien aufgrund instabilen Kopiermaterials schon farblich verändert haben, wird es trotzdem eine Wonne sein, diese Filme aus den 60er und 70er Jahren auf unserer 120 Grad gewölbten Cinerama Bildwand zu erleben.
 
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On behalf of the Schauburg Cinerama theatre I welcome you to the „7th Todd-AO 70mm film festival“.

Variety is the spice of life. And variety is also reflected in this year’s festival program. Whether it is Russian folklore as background to a tragic love story, the story of Jesus as told in the widest of the 70mm processes, whether it is the film which is said to have inspired Bob Kane to create „Batman“, or a non-traditional American western with no heroes, or even an adventure tale inspired by 1001 Nights, whether it is a very loud concert movie, a Shakespearean play, a real musical, a Samuel Bronston epic, five Canadian short films or a bank robber story set in World War II – we have it all! And even more: we feature quite a number of productions which haven’t shown before in this country! And if you ever wondered which film it was that Telly Savalas had his head shaven for for the first time, you will find out this afternoon.

My name is Wolfram Hannemann and it is once again my pleasure to be your anchorman during the festival, insulting the English language with my Swabian accent and trying to get your attention with lots of unnecessary information while our projectionists try to fix up things in the booth. But you should take it as a chance to improve your German. In favor of making my intros more interesting I will not tell the same things in German and English, but will split them between the two languages. So stay tuned.
 
 

"Bela" / "Geroy Nashego Vremeni" / "Tragik einer Liebe" / "Hero of Our Time"

 
Beginnen wollen wir unseren Reigen breitformatiger Filme gleich mit einem auf dem größten für Kinofilme verfügbaren Negativmaterial aufgenommenen Liebesdrama. Denn wie in der ehemaligen Sowjetunion stets gehandhabt, wurde auch BELA – TRAGIK EINER LIEBE nicht gemäß westlichem Standard auf 65mm-Material aufgenommen, sondern direkt auf 70mm-Negativ belichtet.

Mit großem Aufwand und viel Liebe zum Detail inszenierte Stanislaw Rostozki den im zaristischen Russland spielenden Film nach einem Roman von Mikhail Lermontov an Originalschauplätzen im Kaukasus. Eigens dafür wurden unter anderem eine Kosakenfestung und ein kabardinischer Fürstensitz aufgebaut. Bei allen im Film verwendeten Requisiten handelt es sich um keine Imitate, sondern um Originale. Der Regisseur war im ständigen Kontakt mit dem lokalen Nationalmuseum, das Waffen und Gegenstände des kaukasischen Alltags bereitstellte. Selbst die im Film gezeigten kaukasischen Essgelage sind authentisch. Auch hier gab es keine Imitate – alle Gerichte wurden original zubereitet.

Als Konsultanten fungierten u.a. der Literaturwissenschaftler und Lermontow-Experte Irakli Andronikow und die Ethnografin Studenezkaja, eine Kennerin der traditionellen adygischen Kleidung. Entgegen dem sonst üblichen Vorgehen wurden die Kostüme in Frankreich und in den Werkstätten des Bolschoi-Theaters in Moskau genäht.

Seine Premiere feierte der Film im berühmten Moskauer „Rossija“-Kino. Dort konnten sich die 2500 geladenen Gäste dann „live“ an den wunderbaren Filmkostümen erfreuen, die die Schauspieler eigens für die Premiere noch einmal angelegt hatten und auf der Vorbühne des Kinosaals präsentierten.

Für Musikfreunde unter unseren Zuschauern noch der Hinweis, dass kein Geringerer als Mstislaw Rostropowitsch die Cello-Soli der Filmmusik von Kirill Molchanov eingespielt hat.
 
 
Let’s start our festival with a Russian film from 1966 – giving me the chance to get these Russian names out of my way!

Based upon a novel by famous writer Mikhail Lermontov, BELA centers around the amourous adventures between a czaristic officer who is transferred for disciplinary reasons and a Circassian girl. Her name is Bela and thus the title of the film.

The film was directed by Stanislav Rostotsky, who was born in April 1922 in Russia, where he also died aged 79. Let me tell you a bit more about him.

Stanislav Rostotsky was a renown Russian film director whose two films, THE DAWNS HERE ARE QUIET (A ZORI ZDES TIKHIE) (1972) and BELYY BIM (1977) were each nominated for an Academy Award and received many other international awards. His father was a respected Medical Doctor and later became an official at State Department of Health. His mother was a homemaker. Young Rostotsky spent much of his childhood in a village in Central Russia. There he developed his special ability to uncover the beauty of wild nature, that later became a professional forte in his directing. In 1936, at age 14, Rostotsky made his film debut as an actor in BEZHIN LUG, albeit some parts of the film were lost, including most of his scenes.

At that time he met the legendary director Sergei M. Eisenstein. Under the guidance from Eisenstein, young Rostotsky studied literature and arts, and focused on such writers as Balzac and Zola, composers Debussy and Ravel, art of Japanese prints and Impressionist paintings by such artists as Renoir and Degas among others. Rostotsky and Eisenstein became life-long friends. Upon Eisenstein's advise, Rostotsky did not rush into film business until he achieved a well-rounded education. He attended Moscow Institute of Philosophy and Literature.

In February 1942 Rostotsky was drafted in the Red Army. After a brief training, he served as a private with the 6th Cavalry Guards Brigade at the Ukrainian Front, fighting against the Nazi troops during the Second World War. On February 11, 1944 Rostotsky was severely wounded in action; after having his leg amputated he undergone a comprehensive six-month treatment, and had to wear a prosthesis for the rest of his life. Rostotsky was decorated with the Order of the Red Banner for his courage in battle. In August of 1944 Rostotsky became a student of director Grigori Kozintsev at Leningrad Institute of Cinematography. There he studied film directing for seven years, assisted in Kozintsev's films, and graduated in 1951 as a film director. From 1952 to 2001 he worked at Gorky Film Studio in Moscow, where he made 17 films as director. Stanislav Rostotsky was awarded the State Prize of the USSR twice (1970, 1975).

He was designated People's Artist of the USSR, and received numerous awards and decorations for his contribution to film art. He was a Member of the Board of Union of Cinematographers, and five times Member of the Jury at Moscow International Film Festival. He also taught directing at State Institute of Cinematography in Moscow, and wrote numerous articles on film directing and film history.

He also wrote memoirs about Eisenstein, Gerasimov, Moskvin, and other Russian film figures. Rostotsky was married to notable Russian actress Nina Menshikova and their son Andrei became a popular film actor. Outside of his film profession Stanislav Rostotsky was famous for his support of recreational fishing and was known for releasing his catch alive; he was decorated with the Medal of Honor "For Development of Fishing Resouces in Russia" and also presided at several sport fishing competitions.

We will be showing BELA in 70mm in its original Russian version as well as German subtitles. Be aware: thanks to the Sovcolor process this print is not faded, but in vivid colour!
 

 

"The Greatest Story Ever Told" / "Die größte Geschichte aller Zeiten"

 
Die Dreharbeiten zu DIE GRÖSSTE GESCHICHTE ALLER ZEITEN begannen im Jahre 1962 und wurden im folgenden Jahr beendet. Gedreht wurde in Arizona, Kalifornien, Nevada und Utah. Pyramid Lake in Nevada diente als See Galiläa, Lake Moab in Utah wurde für die Bergpredigt genutzt und das Death Valley in Kalifornien diente als Bühne für Jesus‘ 40tägige Reise in die Wildnis. Besondere Eile war beim Drehen der Szenen mit Johannes dem Täufer in der Glen Canyon Region geboten. Denn durch den Bau des Glen Canyon Damms sollte aus dieser Region der Lake Powell entstehen, was durch die Dreharbeiten verzögert wurde.

Begonnen hatten die Dreharbeiten im 3-Streifen Cinerama-Verfahren, also jenem Prozess, bei dem eine Kamera mit 3 35mm Negativen zum Einsatz kam. Nach etwa 30 Drehtagen entschied man sich jedoch, den Film im wesentlich einfacheren Ultra Panavision 70 Verfahren aufzunehmen, also auf 65mm Negativfilm mit einer anamorphotischen Linse.

Erst 1965, also zwei Jahre nach dem Ende der Dreharbeiten, erlebte das von George Stevens inszenierte Epos seine Weltpremiere im Warner Cinerama Theatre in New York. Die Reaktionen der Kritiker war gespalten, der Erfolg an der Kinokasse blieb aus. Stand 1983 hatte der Film gerade einmal unter 8 Millionen US Dollar eingespielt, was in etwa 17% des benötigten „Break-Even-Point“ entsprach. Der Film verschlang ein Gesamtbudget von 20 Millionen US Dollar was inflationsbereinigt heute etwa 142 Millionen US Dollar entsprechen würde. Kein Wunder: nicht weniger als 47 Sets wurden für den Film aufgebaut. Die prekäre finanzielle Situation sowie das Unvermögen des Films, sich einem großen Publikum zu erschließen, führte dazu, dass sich in den Folgejahren niemand mehr an weiteren Bibelverfilmungen versuchte.

Stevens Inszenierung hebt sich ganz bewusst von gängigen Bibelverfilmungen ab. Mit klaren Bildkompositionen und statischen Kameraeinstellungen wird eine Sensation der Stille und Ehrfurcht erschaffen. Großen Anteil daran hat auch das Sounddesign des Films. DIE GRÖSSTE GESCHICHTE ALLER ZEITEN dürfte vermutlich das leiseste Bibelepos sein, das jemals produziert wurde. In vielen Szenen herrscht fast vollkommene Stille vor und selbst die Schauspieler flüstern ihre Texte nahezu. Eben alles andere als gewohnte Hollywood-Bibel-Kost.

Die Musik zu George Stevens Film komponierte Hollywood-Legende Alfred Newman, dessen Söhne Thomas und David inzwischen in die Fußstapfen ihres Vaters getreten sind und zu den begehrtesten Filmmusikkomponisten zählen. Alfred Newman, der zur Zeit von DIE GRÖSSTE GESCHICHTE ALLER ZEITEN gesundheitlich angeschlagen war, wurde bei seinem Mammutwerk von Ken Darby, Hugo Friedhofer und Fred Steiner unterstützt.

DIE GRÖSSTE GESCHICHTE ALLER ZEITEN wurde für fünf Academy Awards nominiert: beste Musik, Beste Farbfotografie, Beste Ausstattung, Beste Kostüme und Beste visuelle Effekte.

Ursprünglich dauerte der Film 260 Minuten, wurde dann jedoch auf 238 Minuten, dann auf 197 Minuten und schließlich auf 137 Minuten gekürzt. Bei der uns vorliegenden 70mm-Kopie handelt es sich um die optisch korrigierte 197-Minuten-Version, die offensichtlich später im Positiv vom Verleih auf eine kürzere Version geschnitten wurde. Wir zeigen Ihnen die ursprüngliche Schnittfassung und spielen die geschnittenen Szenen digital und farbangepasst ein.
 
 
THE GREATEST STORY EVER TOLD originated as a U.S. radio series in 1947, half-hour episodes inspired by the Gospels. The series was adapted into a 1949 novel by Fulton Oursler, a senior editor at Reader's Digest. Darryl F. Zanuck, the head of 20th Century Fox, acquired the film rights to the Oursler novel shortly after publication, but never brought it to pre-production. In 1958, when George Stevens was producing and directing THE DIARY OF ANNE FRANK at 20th Century Fox, he became aware that the studio owned the rights to the Oursler property and created a company, 'The Greatest Story Productions', to film the novel.

It took two years to write the screenplay. Stevens collaborated with Ivan Moffet and then with James Lee Barrett. It was the only time Stevens received screenplay credit for a film he directed. Ray Bradbury and Reginald Rose were considered but neither participated. The poet Carl Sandburg was solicited though it is not certain if any of his contributions were included. Sandburg, however, did receive screen credit for “creative association.”

Financial excesses began to grow during pre-production. Stevens commissioned French artist André Girard to prepare 352 oil paintings of Biblical scenes to use as storyboards. Stevens also traveled to the Vatican to see Pope John 23rd for advice.


In August 1961, 20th Century Fox withdrew from the project, noting that $2.3 million had been spent without any footage being shot. Stevens was given two years to find another studio or 20th Century Fox would reclaim its rights. Stevens moved the film to United Artists.

THE GREATEST STORY EVER TOLD featured an ensemble of well-known actors, many of them in brief, even cameo, appearances. Some critics would later complain that the large cast distracted from the solemnity, notably in the appearance of John Wayne as the Roman centurion who comments on the Crucifixion by stating: “Truly this man was the son of God.”

Being a perfectionist, George Stevens did many takes of John Wayne's single line. A rumor has long persisted that at one stage Stevens pleaded with Wayne to show more emotion, an overwhelming sense of awe. During the next take, Wayne changed the line to, "Aw, truly this man was the son of God."

Principal photography was scheduled to run three months but ran nine months or more due to numerous delays and setbacks (most of which were due to Stevens' insistence on shooting dozens of retakes in every scene). Joseph Schildkraut died before completing his performance as Nicodemus, requiring scenes to be rewritten around his absence. Cinematographer William C. Mellor had a fatal heart attack during production; Loyal Griggs, who won an Academy Award for his cinematography on Stevens’ 1953 Western classic SHANE, was brought in to replace him. Joanna Dunham, who played Mary Magdalene, became pregnant, which required costume redesigns and carefully placed camera angles.

Stevens brought in two veteran filmmakers: Jean Negulesco and David Lean. Negulesco filmed sequences in the Jerusalem streets while David Lean shot the prologue featuring Herod the Great between his films LAWRENCE OF ARABIA and DOCTOR ZHIVAGO. He did it as a favor for George Stevens, who was bogged down with the production in Nevada.

In favor of my intro not becoming „The Longest Introduction Ever Told“ I better stop it here. Just a technical note: please keep in mind that we will run a German dubbed 70mm print with color fading. It was optically corrected for presentation on Super Cinerama screens. Thus you will notice an anamorphic squeeze at the left and right edges of the picture. Since some parts of the film are missing in our print, we will add these missing scenes digitally, thus resulting in the 197 minute version.
 
 

"Wild Rovers" / "Missouri"

 
Nichts war mehr so wie es war im Western der 1970er-Jahre. Nur ein einziger Schauspieler verteidigte eisern den klassischen Hollywood-Western, wie man ihn seit Jahrzehnten gewohnt war: John Wayne verkörperte nach wie vor jene Art von Western, die sich durch mitreißende moralische Grundsätze und scharf abgegrenzte Helden und Bösewichter auszeichneten. Doch zwei äußerst erfolgreiche Western sorgten 1969 dafür, dass mit dieser festgefahrenen Form gebrochen wurde: BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID und THE WILD BUNCH. Beide Filme wurden aus der Sicht der Banditen erzählt. Im Ersteren zwar noch in einer fast comichaften Art und Weise, im Letzteren allerdings ganz ohne Witz und knallhart bis zum bitteren Ende. Und ein weiterer Western hatte zu dieser Zeit bereits das Bild des Hollywood-Western ziemlich ins Wanken gebracht: Sergio Leones SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD.

Auch Blake Edwards‘ MISSOURI gehört zu jenen Spätwestern, die sich dieses vollkommen neuen Blickes auf den Wilden Westen bedienten. Sein Film macht von Anfang an klar, dass den Protagonisten William Holden als alternder Cowboy Ross und Ryan O’Neal als sein Kumpel Frank, ein hitziger Jungspund, nicht jener ikonenhafte Status alter Kinovorbilder zusteht. Beide sind nur kleine Rädchen im Getriebe einer Ranch, auf der sie als Cowboys ihr Dasein fristen. Blake Edwards, der nicht nur Regie führte, sondern auch das Drehbuch verfasste, hatte bei MISSOURI stets einen Anti-Western im Sinn. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass der Banküberfall, den Ross und Frank im Verlaufe des Films ausführen, nicht etwa aus Prahlerei oder gar Verzweiflung geschieht, sondern aus purer Langeweile.

Wenn es überhaupt so etwas wie einen kommerziellen Aspekt in Edwards‘ Film gab, dann in der Besetzung der Hauptrollen. Der erst kurz zuvor durch den Kassenhit LOVE STORY berühmt gewordene Ryan O`Neal sowie Hollywood-Legende William Holden sollten durch die Kombination von Holdens Langlebigkeit und O`Neals jugendlicher Anziehungskraft Umsätze garantieren.

Doch Edwards‘ Entschlossenheit, einen nicht traditionsgemäßen Film zu machen, verwirrte das Studio. Nach einer schlecht angenommenen Sneak Preview beschloss MGM, den Film von seinen 136 Minuten Spielzeit auf 106 Minuten zu kürzen. In dieser gekürzten Version wurden viele der Szenen, die MISSOURI ihren ganz besonderen Charakter gaben, komplett entfernt oder verstümmelt. Bei MGM wollte man sogar noch einen Schritt weiter gehen und bat Edwards, das Ende seines Films umzuändern und nachzudrehen. Doch Edwards blieb hart – das Ende wurde nicht verändert. Nichtsdestotrotz war Edwards über das Schicksal seines Filmes verbittert und er gab dem damaligen MGM-Präsidenten James T. Aubrey, der den Spitznamen „Die grinsende Cobra“ hatte, die Schuld an dem Desaster. Auch andere Regisseure gerieten mit Aubrey aneinander: John Frankenheimer bei THE GYPSY MOTHS, Sam Peckinpah bei PAT GARRETT UND BILLY THE KID und Ken Russell bei THE BOYFRIEND. Aubrey war es auch, der andere wichtige Filmprojekte stoppte, um Filme wie SHAFT zu realisieren oder das MGM Grand Hotel in Las Vegas zu bauen. Schließlich ordnete er sogar die Auflösung des Studios an und ließ Requisiten und Kostüme, Outtakes und Screen Tests sowie Partituren und Musikaufnahmen vernichten.

Die vom Studio angeordneten Kürzungen betrafen zunächst nicht die internationale Fassung des Films. So startete MISSOURI Weihnachten 1971 unter anderem im Stuttgarter Atrium in der ungekürzten 70mm-Roadshow-Version mit Ouvertüre, Pause, Intermezzo und Exit Music. Und so freuten wir uns sehr, als wir die jetzt vorliegende deutsch synchronisierte 70mm-Kopie für unser Archiv erwerben konnten. Doch die Freude war verfrüht. Während den Vorbereitungen für unser Festival mussten wir feststellen, dass diese Kopie über etliche Nassklebestellen verfügt und weder Ouvertüre noch Pause enthält. Offensichtlich ließ MGM nachträglich alle eingesetzten Kopien auf 106 Minuten trimmen. Die Farben dieser Kopie haben zwar schon gelitten, doch dafür wird Jerry Goldsmiths brillante Musik im vollen 6-Kanal Stereo Magnetton zu hören sein.
 
 
WILD ROVERS was a departure for Blake Edwards. The creator of the TV detective series PETER GUNN and the man behind the PINK PANTHER films was primarily known for broad physical comedy and suspense films lime EXPERIMENT IN TERROR from 1962. In an American Cinematographer article chronicling the film’s production, Edwards explained that he wrote a western at the request of his son, adapting a story he had originally developed as a contemporary idea. De-romanticizing the western milieu was always his intention. „I think it’s very important to show the vastness, the loneliness, the boredom and natural beauty of the West during that period“, he said, „because that loneliness and boredom are the main motivating factors that affect my principal characters. When I wrote the script I could imagine, particularily, the young cowboy looking at the older man, sensing his own environment, the boredom of the day-by-day, ritualistic, dull cowboy life – and longing for a way out. It’s what drives him to say to his partner , after a particularly hard night: ‚Hey, let’s stick up a bank!‘. Which is exactly what happens. In scouting for locations by helicopter I looked for as much photographic uniqueness and beauty and stretches of boring landscape as I could find“. Edwards found the bleak locations he was looking for at Arches National Park, Monument Valley and Moab in Utah, Montana and Arizona.

The film was shot in Anamorphic Panavision by Philip Lathrop and blown up to 70mm for roadshow engagements. At least the version which opened on Christmas Day of 1971 in Germany seems to have been the complete 136 minute version including an overture, an intermission, an intermezzo and an exit music. The bad news about our print is that it is the cut 106 minute version. This cut most likely was done after the film’s initial release which was not a big box office success.

The music score was composed by Jerry Goldsmith and I must admit that it is one of my favorite scores by this composer. After having seen PATTON director Blake Edwards decided to use Goldsmith’s talent for his film. Edwards‘ idea was to have a score in the tradition of Aaron Copland’s „Rodeo“ or „Billy the Kid“. And Jerry delivered. So enjoy his score unfold in the 6-track mix of our German dubbed 70mm print!
 
 

"Sheherazade" / "Sheherazade - Der goldene Löwe von Bagdad"

 
Die Recherchen für den nächsten Film in unserem Programm haben mir einiges an Kopfzerbrechen bereitet. Wie führt man in einen Film ein, über den es so gut wie keine Informationen gibt? Dabei handelt es sich immerhin um die erste französische Co-Produktion im 65mm-Format, die seinerzeit ein Budget von 10 Millionen Francs verschlang! Doch Fehlanzeige. Es ist fast so als hätte es diesen Film nie gegeben. Mit Hilfe einiger Breitformatenthusiasten ist es mir gelungen, ein paar wenige Fakten in Erfahrung zu bringen. Die möchte ich Ihnen natürlich nicht vorenthalten. Da wir Ihnen eine deutsch synchronisierte Version des Films zeigen und es nicht gerade viele Informationen dazu gibt und es nicht sonderlich spannend ist, den selben Text einmal in Deutsch vorzutragen und danach alles nochmals in Englisch zu wiederholen, habe ich mich dazu entschlossen, die Einführung für SHEHERAZADE komplett in Englisch zu belassen. Unseren ausländischen Gästen wird das sicher gefallen und für alle anderen – mich eingeschlossen - ist es eine nette Englischübung.
 
 
Our next screening is most likely one of the rarest screenings we ever featured in the Todd-AO film festival. The film itself is even so rare that nobody seems to know anything about it at all! So how are you supposed to do an introduction to a film nobody knows nothing about? It was a real challenge and it still is. However I discovered a very interesting fact about the film: it has a very well known French director in its cast! You all know him: Jean-Luc Godard, who introduced the film world to the „Nouvelle Vague“, the French New Wave cinema of the sixties. So how come that he acts in SHEHERAZADE? Just have a look at the film’s leading actress, Anna Karina. Born in Denmark, she came to Paris and met Jean-Luc Godard about a cameo in A BOUT DE SOUFFLE, but since the role required to be naked she refused to play in the movie. One year later, Jean-Luc Godard and Anna Karina got married. So I assume that Godard ended up in SHEHERAZADE just because he was visting his wife Anna on the film set. However, his role seems to be a very minor one since not even a name is attached to his part.

Maybe some of you will spot him while he appears on screen. That in fact should be very easy because the film was shot in the best possible way: in 65mm MCS 70 Superpanorama, resulting in a razor sharp image quality.

Unfortunately the colours have faded already, but as a regular to our festival you should be used to that by now! SHEHERAZADE was the first MCS 70 film which was processed in France. Adverts from the first run proudly feature the logo „in MCS 70mm Superpanorama – Laboratoires Francais“. The film opened in Paris during Spring 1963 in three cinemas: the „Moulin Rouge“ (not the night club!), the „Le Français“ and the „Miramar“. The film was released in the USA exactly two years after its French premier and it was released by Shawn International in an English dubbed 35mm version with mono sound only.

Sincere thanks goes to Jan-Hein Bal from EYE Film Insitute Netherlands who provided me with some production stills from SHEHERAZADE which obviousely were taken during location filming in Morocco. One of the stills shows injured leading actor Gerard Barray being taken off the film set. Maybe he was falling off a horse or something like that. It probably stays a mystery for ever.

Let me say a word about SHEHERAZADE’s music score. It was composed by Andre Hossein, who is the father of well-know French actor Robert Hossein. A couple of years ago Robert Hossein produced a show in France which was titled "Ben Hur - Plus Fort Que La Legende" and the entire music of that show is actually the sound track of SHEHERAZADE. And it still is available on CD, whereas the original soundtrack album for SHEHERAZADE has long disappeared.
 
 
And if you believe it or not: SHEHERAZADE is featured in another film. It is titled ONCE UPON A TIME IN BEIRUT and was made in 1995. It is about two young girls of the war generation, Yasmin and Leila, who are in search of Beirut. When they meet an elderly film enthusiast with a secret store of Lebanese films, they persuade him to screen his collection for them. But don’t ask me whether this enthusiast screens SHEHERAZADE for them in 70mm, for I have not seen that film – yet.
And now, ladies and gentlemen, SHEHERAZADE in razor sharp 70mm with a discrete 6-track magnetic stereo sound mix and the colour which triggers tears in our eyes: magenta. So just use your imagination and let you take away by this tale.

One word of warning before we start our show: it seems that one reel is missing from our print. Up to the last minute we hoped that we would be able to locate the missing reel. However, it did not work out. So again your imagination is needed to overcome some 12 to 15 minutes of footage which is missing from our print.

Once upon a time...
 
 

"Dance Craze"

 
Ich darf Sie herzlich willkommen heissen zu einer Deutschlandpremiere. Denn der 1981 entstandene Konzertfilm DANCE CRAZE wurde meinen Recherchen zufolge noch nie in einem deutschen Kino gezeigt – und schon gar nicht im 70mm Format!

Die Idee zu dem Film stammt angeblich vom Sohn des Regisseurs Joe Massot. Der nämlich ging damals noch zur Schule und kannte sich folglich in der angesagten Musikszene aus. Da sein Vater bereits einen anderen Konzertfilm realisiert hatte, nämlich THE SONG REMAINS THE SAME mit Led Zeppelin, schlug er ihm vor, ein Konzert mit den „Bad Manners“, „The Specials“, „The Bodysnatchers“ usw. aufzunehmen – Musikgruppen, die Massots Sohn von Konzertbesuchen in England kannte. Joe Massot nahm Kontakt auf zu Joe Dunton, den er als Kameratechniker bei Samuelson Film Services kennengelernt hatte. Dunton hatte inzwischen seine eigene Kamerafirma und sollte ihm bei der Realisierung des Konzertfilms helfen. Massot plante den Film auf Super 16 aufzunehmen und dann auf 35mm aufzublasen. Doch bei Joe Dunton traf er auf genau den Richtigen. Der hatte nämlich schon einige Experimente mit Blow Up von Super 35 auf 70mm gemacht und war seit seiner Arbeit an der Musicalverfilmung von OLIVER begeisterter 70mm-Fan. Joe Dunton überzeugte Joe Massot, DANCE CRAZE in Super 35 aufzunehmen, um anschließend auf 70mm aufzublasen. Bei Verwendung eines Aspect Ratios von 1:1.66 auf dem entsprechend großen Super 35 Negativ würde der notwendige Vergrößerungsfaktor nur minimal ausfallen und damit eine bestmögliche Qualität garantieren. Ein weiterer und sehr wichtiger Vorteil waren die Magnettonspuren, die man bei 70mm nutzen konnte.

Was wäre ein Musikfilm ohne den entsprechenden Sound? 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton war damals State-of-the-Art. Und das Sahnehäubchen war der sogenannte „Split Surround“, der den Surroundbereich in „Surround Links“ und „Surround Rechts“ unterteilte und den Dolby mit den Filmen SUPERMAN und APOCALYPSE NOW in den Kinos lancierte.

Unter Federführung von Joe Dunton wurden die Konzerte mit Steadycams aufgenommen. Und nicht etwa aus der Perspektive des Publikums, sondern vielmehr direkt auf der Bühne. Um eine bestmögliche Tonmischung zu garantieren, wurden die Tonaufnahmen vor Ort direkt in 24-Spur-Technik aufgenommen. Die Endmischung besorgte Bill Rowe in den Elstree Studios.

Don Toms von Technicolor London besorgte den Blow Up des Super 35 Materials auf 70mm. Mithilfe eines von Joe Dunton mitentwickelten optischen Printers konnte direkt vom Super 35 Negativ nahezu verlustfrei auf 70mm kopiert werden. Und das Resultat überzeugt, wie Sie gleich selbst sehen werden. Nur die Farben haben in den letzten 30 Jahren etwas eingebüßt.
 
 
Up to now there have been three waves of Ska: the original, jamaican wave took place at the beginning of the 1960s. Out of this music Rocksteady, Bluebeat and Reggae were developed. The second wave of Ska occured at the end of the 1970s in England. In the mid 1980s the third wave spread around the globe. The dancing style associated with Ska is called Skanking. DANCE CRAZE covers the second wave which was also known as „2-tone ska“, because it was record label „2 Tone Records“ on which most of the bands involved would release their albums.

I found the following short review of the film we are going to screen in a moment, DANCE CRAZE, on the internet: „This riveting, exciting, melloneous film is about the coming and going of '2-tone ska' in Britain. After the First wave of ska (bob marley, skatalites) ska attacked Europe with the second wave. With live performances from like the Specials, the Selecter, Bad Manners, Madness, the Beat, and the Bodysnatchers, this documentary is amazing. If you are new to ska and want to know where it all came from, or if you are a veteran and you just want to re-live these exciting moments, check out this film.“

DANCE CRAZE
from 1981 was directed by Joe Massot, an American-born British film director and writer most notable for the film WONDERWALL from 1968 which featured George Harrison's first soundtrack. He also directed Led Zeppelin’s concert film THE SONG REMAINS THE SAME in 1976, although he was removed from this project and didn't finish it. He also directed SPACE RIDERS and REFLECTIONS ON LOVE and was given writing credit on the George Lazenby box office flop UNIVERSAL SOLDIER in 1971. Massot died on 4 April 2002, after a short illness, at his Flood Street home in London, England.

Under the supervision of widescreen fan Joe Dunton DANCE CRAZE was filmed in Super 35 on location in Aylesbury, Bradford, Coventry, Hemel Hempstead, Liverpool, London, Portsmouth, Sunderland and Tyne & Wear, all of which are located in the UK. The print we are showing you this afternoon is the only 70mm print which was ever struck and it was optically blown up directly from the 35mm neg. It ran for just two weeks at the Dominion Tottenham Court Road in London when it was released back in 1981. I first saw the print when it was screened during the Widescreen Weekend in Bradford this year and was amazed by the picture quality and the really great sound. In contradiction to what our flyer tells you, DANCE CRAZE has a running time of 91 minutes, not just 50 minutes as stated in the flyer. So you will get lots of music! Whether you like that sort of music or not, I am sure you will like our presentation, which will be quite loud, by the way.

And now ladies and gentlemen – for the first time in Germany – DANCE CRAZE!
 
 

"Hamlet"

 
Guten Abend, meine Damen und Herren, im Namen des Schauburg Cinerama Theaters darf ich Sie ganz herzlich willkommen heissen zu unserer diesjährigen Gala-Vorstellung im Rahmen des „7. Todd-AO 70mm Filmfestivals“: William Skakespeares HAMLET in der Inszenierung von Kenneth Branagh.

Obgleich es mehr als 20 Kinofilme sowie eine ganze Reihe von Fernsehinszenierungen des HAMLET-Stoffes gibt, setzte Regisseur und Hauptdarsteller Kenneth Branagh mit seiner 1996 entstandenen Literaturverfilmung Maßstäbe in gleich zweierlei Hinsicht. Zum einen ist es die einzige HAMLET-Verfilmung, in der die Originaldialoge von William Shakespeare ungekürzt übernommen wurden und die dadurch in einer Spielzeit von über vier Stunden resultiert. Zum anderen – und das ist speziell für unser Publikum hier von größtem Interesse - ist es die einzige HAMLET-Verfilmung, die im grandiosen 65mm-Format aufgenommen wurde.

Ich erinnere mich noch genau an jenen Tag, an dem ich aus der Presse erfuhr, dass HAMLET in Panavision Super 70 aufgenommen wird. Das war zu jener Zeit schon eine kleine Sensation. Der letzte Film im Königsformat lag bereits vier Jahre zurück – Ron Howards FAR AND AWAYIN EINEM FERNEN LAND. Als der Film dann schließlich in die Kinos kam, wartete ich leider vergebens darauf, eine 70mm-Kopie davon in meinem Heimatort Stuttgart zu erleben. Ich weiß schon gar nicht mehr, ob der Film dort überhaupt gezeigt wurde. Wenn, dann allenfalls im 35mm-Format. Nein Danke, sagte ich mir und verzichtete. Auch den Versuchungen, den Film auf LaserDisc oder DVD anzuschauen, konnte ich widerstehen. Und das Warten hat sich für mich am Ende gelohnt.

Denn im März 2008 war es soweit. Im Rahmen des „Widescreen Weekend“ im englischen Bradford wurde HAMLET mit einer 70mm-Kopie aufgeführt. Nun bin ich wahrhaftig kein Shakespeare-Kenner geschweige denn –Fan, doch Kenneth Branaghs HAMLET hat mich begeistert. Ich habe selten einen visuell derart opulenten Film gesehen. Ich bin mir ganz sicher, dass Sie mir nach der Vorführung beipflichten werden - selbst wenn unsere Kopie schon deutliche Gebrauchsspuren aufweist (ich nehme an, dass es dieselbe Kopie ist, die 2008 in Bradford gezeigt wurde).

Wir hatten Kenneth Branagh zu unserer Vorführung hier in die Schauburg eingeladen und er wäre auch sehr gerne gekommen, handelt es sich doch gerade bei diesem Film um sein Herzensprojekt, doch leider steht er an diesem Wochenende im Lyric Theatre in Belfast auf der Bühne, jener Bühne also, die den in Belfast gebürtigen Branagh zu seinem großen Durchbruch verhalf. Wen es interessiert: Branagh ist dort noch bis zum 16. Oktober in der Komödie THE PAINKILLER zu sehen.

Bevor ich für unsere ausländischen Gäste noch ein paar Anmerkungen zum Film in englischer Sprache machen werde, lassen Sie mich noch etwas zur Story von HAMLET erzählen. Da wir den Film im englischen Originalton, also im Shakespeare‘schen Original zeigen, dürfte es für diejenigen, die nicht mehr so ganz fit im Englischen sind, vielleicht ganz hilfreich sein, die Handlung in groben Zügen zu erfahren. Die Tragödie von Hamlet, Prinz von Dänemark (The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, wie das Stück im Original heisst) ist eine der bekanntesten und am häufigsten aufgeführten Tragödien von William Shakespeare. Der Geist seines kürzlich verstorbenen Vaters teilt dem dänischen Prinzen Hamlet eines Nachts mit, dass er durch dessen Bruder Claudius ermordet wurde und dass er, Hamlet, Rache üben müsse. Um den Mörder zu überführen und seine Rache vorzubereiten, gibt Hamlet vor, wahnsinnig zu sein. Hamlet lauert seinem Onkel auf und ersticht irrtümlich den Oberkämmerer Polonius.

Dessen Sohn Laertes fordert, unterstützt von Claudius, Hamlet zum Duell. Hamlet siegt verwundet und ersticht Claudius, bevor er schließlich selbst stirbt.

Viele Zitate aus dem Stück sind weltberühmt geworden: Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage, (To be, or not to be: that is the question), Etwas ist faul im Staate Dänemark (Something is rotten in the state of Denmark), Schwachheit, dein Name ist Weib! (Frailty, thy name is woman!), Ich wittre Morgenluft (I scent the morning air), Die Zeit ist aus den Fugen (The time is out of joint), Bereit sein ist alles (The readiness is all), Der Rest ist Schweigen (The rest is silence) und weitere.
 
 
For more than a year, Kenneth Branagh had tried shopping his HAMLET project around major studios in Hollywood, but no studio was willing to finance a four-hour production, citing skepticism of the commercial viability of a Shakespeare adaptation to a late 20th-century audience. Also, most studios were aware of the negative reviews and the commercial failure of Branagh's previously-directed film, FRANKENSTEIN and some of them would only finance the film if the content and the budget is cut to half. However, Castle Rock Entertainment, agreed to finance the film and to Branagh's demands (filming in 65mm, complete control over the film, etc..) under two conditions: a star-studded cast for the show and a 35mm, abridged 2.5 hour version of the show for a wider release. After some critical backlash, however, Castle Rock decided to release the complete 4 hours everywhere in the US and use the shorter version for some overseas territories only.

HAMLET from 1996 was the first British film to be shot in 65mm in over 25 years since David Lean's RYAN’S DAUGHTER was made in Ireland; FAR AND AWAY from 1992 (also shot in 65mm in Ireland) was a Hollywood production on location. The decision to use 65mm instead of 35mm on HAMLET was a creative decision. It has always been a dream of director Kenneth Branagh and Director of Photography Alex Thomson to once make a film in 65mm.

Branagh was largely inspired by a film format seminar conducted by visual consultant Rob Hummel. Hummel convinced him to use the format because of high-resolution and certain shots could only be achieved in 65mm. Also, Branagh once said that the intention was to give a sweeping feel to the play, hearkening back to the 1960s epics like LAWRENCE OF ARABIA. As for Alex Thomson he at one point in his career almost did a feature film in 65mm: David Lean’s NOSTROMO. Actually the film was only two weeks away from start of production, when David Lean passed away and the production was cancelled. Production company Castle Rock Entertainment only agreed doing the film in the large format if it would not cost them any extra money with regards to film stock, camera rent, and so on. Panavision and Kodak were so kind to let Branagh and Thomson use their materials for just the cost of a 35mm production. So the extra cost to do it in 65mm came to only about 80.000 British pounds. With a total budget of 14 million British pounds (the construction of the Elsinore Castle set alone cost 2 million US Dollars) these 80.000 pounds were neglectable. In the end production costs were estimated for more than 18 million US Dollars and the film returned just about 4.7 million US Dollars from box office – far from being a success.

Kevin Phelan, one of the regulars from the UK attending our film festival, was working on this film. More precisely he told me that he was working on the opening titles as well as about 70 visual effects shots which all were done at a resolution of 5.1K. That was state-of-the-art back then.

Let me tell you some titbits about the before mentioned „star-studded cast“ of HAMLET.

Robin Williams and Billy Crystal were not allowed to be on the set at the same time during filming, for fear they would crack up the cast and crew, and cause major production delays.

Julie Christie came out of retirement to play Gertrude.

Derek Jacobi who plays Claudius in this film, played Hamlet in HAMLET, PRINCE OF DENMARK, a TV movie from 1980. He admitted that he had some difficulty with the role of Claudius as he still kept thinking Hamlet's lines.

Kate Winslet didn't even audition for the role of Ophelia. Winslet had previously auditioned for the Helena Bonham Carter "Elizabeth" role in Kenneth Branagh's FRANKENSTEIN, and Branagh was so impressed that he offered her the role in HAMLET without so much as a reading. By the way, it was on the same day that Winslet had to shoot the straitjacket scene when she learned that she had just been given the role of Rose in TITANIC.

Kenneth Branagh offered Gérard Depardieu a small part in the 4-hour version of the film out of gratitude for his active support on the release of his first feature Henry V in France (not only was he the main distributor of the film but also dubbed Branagh's voice on the French version).

Part of the movie was shot at Blenheim Palace, which is owned by the Duke Of Marlborough. He can be seen in a very small role in the movie as Fortinbras' General.

But enough said for now – there are more than 4 hours of film waiting for us. Old Shakespeare would probably say: „To be shown in 70mm or not to be shown – that is the question“ – we will present you HAMLET the way it was intended to be seen and heard by its makers: in breathtaking 70mm and 6-track Dolby Stereo magnetic sound!
 
 

"A Chorus Line"

 
Mit A CHORUS LINE gaben Komponist Marvin Hamlish und Texter Ed Kleban 1975 ihr Debüt am Broadway. Ein Jahr zuvor wurde Hamlish mit gleich drei Oscars ausgezeichnet: zwei für seine Musik zu dem Barbra Streisand Film SO WIE WIR WAREN und den dritten für sein Musikarrangement für DER CLOU. A CHORUS LINE feierte seine Broadway-Premiere am 25 Juli 1975 im Shubert Theater in New York und schaffte es dort auf einen Rekord von 6137 Aufführungen. 1976 wurde das Musical mit dem Tony Award in der Kategorie „Best Musical, Book and Score“ ausgezeichnet.

Fünf Jahre lang hielt Universal Pictures eine Option auf die Verfilmungsrechte des Stückes. Doch nachdem sich das Studio vergebens darum bemühte, den Stoff für die Kinoleinwand umzusetzen, verzichtete es auf seine Option. Embassy Films, Polygram Pictures sowie Feuer and Martin Productions ergriffen jetzt die Chance. Gemeinsam mit dem Drehbuchautor Arnold Schulman arbeiteten die Broadway-Produzenten Cy Feuer und Ernest Martin, die mit Bühnenmusicals wie HOW TO SUCCCEED IN BUSINESS und GUYS AND DOLLS sowie ihrer Verfilmung von CABARET große Erfolge erzielten, am Skript für die Verfilmung. 1983 traten sie an Richard Attenborough mit ihrem Filmprojekt heran. Schauspieler und Produzent Attenborough hatte 15 Jahre zuvor bereits mit der Verfilmung einer Bühnenshow seinen Einstand als Regisseur gegeben: OH! WHAT A LOVELY WAR war der Titel dieses Projekts. Seither liebäugelte Attenborough stets mit dem Gedanken, nochmals eine Musicalverfilmung zu inszenieren. Doch keines der ihm bis dahin angebotenen Projekte reizte ihn. Als ihm schließlich A CHORUS LINE angeboten wurde, war der Brite Feuer und Flamme. Im Frühstadium der Produktion wurde bereits entschieden, dass die Filmversion zwei neue Songs enthalten soll. Das Ergebnis waren „Let Me Dance For You“ und „Surprise“, ebenfalls aus der Feder von Marvin Hamlish und Ed Kleban.

Feuer, Martin und Attenborough waren sich einig darin, dass die Wahl des richtigen Choreographen von entscheidender Bedeutung war. In einem frühen Entwicklungsstadium der Produktion wurde Michael Bennett, der die Bühnenaufführung choreographierte und inszenierte, an Bord geholt. Nachdem die Produzenten jedoch nicht gewillt waren, ihm den von ihm gewünschten Grad kreativer Kontrolle zu geben, verließ er die Produktion wieder. Damit fiel die Wahl auf den 27jährigen Jeffrey Hornaday, der gerade erst mit seiner Choreographie für den Film FLASHDANCE dieses Handwerk revolutionierte und mit seiner Arbeit an STREETS OF FIRE und ROMANCING THE STONE sowie Musikvideos mit Paul McCartney und Michael Jackson von sich Reden machte. Nichtsdestotrotz war es Michael Bennett, der Produzent Cy Feuer riet, den Hauptfokus des Films nicht auf die Beziehung zwischen Zack (gespielt von Michael Douglas) und Cassie (gespielt von Alyson Reed) zu legen.

A CHORUS LINE wurde 1986 für drei Academy Awards nominiert: für den besten Schnitt, den besten Filmsong und den besten Ton.

Bei unserer 70mm-Kopie handelt es sich um eine Erstaufführungskopie aus dem Jahre 1986 in FARBE(!) und mit 6-Kanal Dolby Stereo Magnetton. Trotz der deutschen Synchronisation wurden die Songs erfreulicherweise im Original belassen und deutsch untertitelt.
 
 
Let me start the English section of my intro by quoting director Richard Attenborough on his choice of a director of photography: „A CHORUS LINE“ is such an intrinsically American subjet, I had assumed that the crew as well as the cast would be totally indigenous. But although I’d always envisaged having an American director of photography, for various reasons we were unable to engage the person I had in mind. So my thoughts went to the possibility of a British cinematographer and to my old friend, Ronnie Taylor, who’d won the Oscar jointly with Billy Williams for his brilliant work on GANDHI.“ End of quotation.

When we test screened A CHORUS LINE in this auditorium back in 2006 already, I contacted Ronnie Taylor with regards to the photographic process used for filming it. This is the answer I received: „Your audience who attended the screening of “A Chorus Line” recently were lucky to see a 70mm print and they were correct to assume it was shot in Super 35. It was in fact one of the first pictures to be shot using that system and the 70mm straight blow up from 35mm is the optimum. We used Panavision cameras and a Louma Crane. It was shot mostly in the Mark Hillinger Theatre just off Broadway, NY. From my point of view it was a very enjoyable experience.“

Another outstanding contributor to the movie would come into his own mainly during post production. This was the celebrated arranger and conductor, Ralph Burns, whose long list of prestigious picture credits – aside from his much heralded wotk on TV and Broadway – includes Academy Awards for CABARET and ALL THAT JAZZ. Editor John Bloom, the other British member of the technical team, although present from the start of shooting, would also do the bulk of his work in post production at Twickenham Studios, on the outskirts of London. Like Ronnie Taylor, Bloom had also been awarded an Oscar for his work on GANDHI, and had earlier been nominated for his contribution to THE FRENCH LIEUTENANT’S WOMAN.

Costume designer Faye Poliakin was new to feature films but, having shortly before scored great success in the world of music videos with Michael Jackson, Paul McCartney and Lionel Richie, was very much in tune with the swiftly changing world of young fashion amongst the New York gypsies.

„I hoped to make the film in surroundings that were everyone’s dream of an archetypal Broadway theatre,“ says Attenborough „ and our production designer Patrizia von Brandenstein managed to capture them perfectly“. Patrizia, an Academy Award winner for her work on AMADEUS and a nominee for RAGTIME, says: „I loved the contrast between the curved, darped complexity of the public part, where illusions support architecture, and what happens on the stage which is bare and clean. And, as I discovered during our preparatory work, you’re never really alone in an empty theatre. It’s full of plays and charcters and ghosts!“

The film’s producers, director and choreographer made an early decision that the prime qualification for casting the seventeen characters who stand „on the line“ would be exceptional dancing ability. After that would come acting and singing talent, considered hand in hand with appearance. The dance auditions, held over several months in both New York and Los Angeles – some of them „open“ or „cattle calls“ like that depicted in the film itself – were attended by nearly four thousand gypsies.

So now get ready for our 70mm presentation of Sir Richard Attenborough’s A CHORUS LINE, the beginning of which, by the way, differs from the versions available on home video formats, as some of you may notice. We are running the original German dubbed theatrical print from 1986, which features all the songs in English language and a full blown 6-track Dolby Stereo magnetic sound mix.
 
 

"55 Days at Peking"" / "55 Tage in Peking"

 
Unter den damals gegebenen internationalen Spannungen konnte man kaum von Produzenten-Legende Samuel Bronston erwarten, dass er 55 TAGE IN PEKING in China drehen würde. Deshalb brachte er Peking nach Spanien. Und wie immer kleckerte er dabei nicht, sondern er klotzte. Das Film-Peking war der größte Filmbau, der bis dahin jemals irgendwo errichtet wurde. Executive Associate Producer Michael Waszynski schuf in fünf Monaten mit 1100 Arbeitern in einem Rekord-Bauprogramm das Film-Peking, damit Regisseur Nicholas Ray seine ersten Szenen pünktlich am 2. Juli 1962 dort drehen konnte. Eine Einzelheit veranschaulicht die Größe des Projektes: etwa 400 Kilometer Stahlrohre wurden verwendet für die Gerüste der äußeren Tartarenmauer, der inneren kaiserlichen Stadtmauer, des Himmelstempels und der vielen Bauten, Gesandtschaften, Missionen und Läden in der mehrere Quadratkilometer umfassenden Tartarenstadt. Bronston's Peking bedeckte einen großen Teil des gepachteten Riesen-Areals auf dem Gelände der Rancho Grande des Marques de Villabragima in Las Matas, 25 km von Madrid am Fuß der Guadarrama-Berge an der Strasse zum berühmten El Escorial gelegen. Die nachgebildete Stadt stand - wie das chinesische Vorbild - inmitten sanft hügeligen Landes, das früher endlose Reihen Gerste trug und darin eingestreut einzelne Encina-Bäume. Topographisch stimmten nicht nur Hügel und Felder mit dem Original überein, sondern auch ein kleiner Fluss war vorhanden, der nur wenig geändert werden musste, um als Kanal zu fungieren, der im Sommer 1900 zwischen den elf ausländischen Gesandtschaften in Peking floss. Um die Wasserversorgung für diesen Kanal und für Feuerbekämpfung sicherzustellen, wurde ein Reservoir für über 2 Millionen Liter Wasser gegraben. Während der heissen Sommermonate wurde es aus zwei eigens dafür gegrabenen Brunnen gespeist, aus denen pro Tag 135.000 Liter Wasser flossen.

Die Arbeit an diesen ungeheuren Filmbauten begann gegen Ende 1961, als die Verantwortlichen für Architektur und künstlerische Entwürfe, Veniero Coiasanti und John Moore, ihre ersten Farbskizzen vorlegten. Vorher hatten die beiden wochenlang in Museen in London, Paris und Rom geforscht. Ihre Entwürfe basierten auf vielen Photographien, Zeichnungen und Plänen, die während des Boxer-Aufstandes veröffentlicht wurden, der die größte Zeitungssensation jener Zeit war. Im Februar 1962 begann der eigentliche Bau mit dem Ausheben einer über drei Kilometer langen Strasse von der Landstrasse zum Baugelände. Sie wurde mit 12.000 Quadratmetern Pflastersteinen gepflastert. Entlang dieser Strasse wurden Stromleitungen und Telefonkabel gezogen. Neben dem Peking der Jahrhundertwende entstand eine Stadt moderner Häuser: Baubüros, Werkstätten, Garderoben, die Requisitenabteilung, die Räume der Friseure und Maskenbildner, eine Gipswerkstätte, Räume zum Ausruhen, eine Küche und Speisesäle, in denen 1.000 Personen gleichzeitig essen konnten. Ein Treibhaus wurde gebaut und Ställe für Kamele, Ziegen, Kühe, EseI und eine Herde "mongolischer" Pferde. Diese waren in Wirklichkeit kleine Bergponies aus Asturien, Galizien, Pamplona, Avila und Salamanca, die von erfahrenen Reitern der spanischen Kavallerie für ihre Filmarbeit ausgebildet wurden. Über 80 Millionen Meter Bretter verschiedener Stärke wurden gebraucht, um die 400 Kilometer Stahlrohre der Gerüste zu bedecken. Für die äußere Mauer, 13 Meter hoch und so breit, dass auf ihr vier Wagen nebeneinander fahren konnten, wurde eine befahrbare Oberfläche gebaut. Von noch stehenden spanischen Mauern der Jahrhundertwende nahm man Gipsformen, deren Abgüsse zeitgenössische Ziegel und Mauern ergaben.

Die Anzahl der Einwohner des zur Zeit des Boxer-Aufstandes belagerten Pekinger Gesandtschaftsviertels war geringer als die der Arbeiter, die dieses Areal in Spanien nachbildeten. Während der Dreharbeiten mit Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven und weiterer internationaler Besetzung bevölkerten manchmal 6.500 Statisten und Schauspieler die Mauern und Straßen. Regisseur Nicholas Ray und Kameramann Jack Hildyard mit seinen Super Technirama Kameras schufen die Szenen in Technicolor nach dem Drehbuch von Philip Yordan und Bernard Gordon. So wurde zum erstenmal dieses spannende Ereignis der Weltgeschichte auf die Leinwand gebracht.

Am 20. Juni 1962, genau 62 Jahre, nachdem die chinesischen Boxer ihre geschichtliche Belagerung der Gesandtschaften von elf Staaten begannen, startete Nicholas Ray den Film mit einer die ganze Nacht währenden Probe. Handlung, Kostüme, Farben und Ton wurden geprobt. Es war wahrscheinlich die sorgfältigste Probe, die jemals für einen Film abgehalten wurde - mit 125 Technikern, 600 Statisten und den Doubles der Stars. Unter den geprobten Szenen waren Kämpfe, ein Hofzeremoniell bei der Kaiserin-Witwe und das Erklettern der 13 Meter hohen Mauern mit einem Feuergefecht. Die Aufnahmen von 55 TAGE IN PEKING begannen am 2. Juli, als Regisseur Nicholas Ray eine Nachtszene mit der Sprengung des chinesischen Arsenals auf Zelluloid bannte.
 
 
While Nicholas Ray’s premonition, related to his then-wife Betty, about accepting the job of directing 55 DAYS AT PEKING did not prove quite true, the film nonetheless effectively ended his career as a commercial filmmaker. Following King of Kings, Ray was offered the chance (and a lot of money) to do another film with Samuel Bronston’s independent production company, and although Ray later claimed that he hoped this last fat paycheck would give him the freedom to pursue his own projects, it is difficult to imagine a subject more foreign to his sensibilities. A turgid 154-minute quasi-epic about the Boxer Rebellion, the project seemed doomed from the start. The production was troubled almost from the beginning. It ran into financial troubles, there were conflicts among the cast, and director Nicholas Ray argued so violently with producer Samuel Bronston that he eventually walked off the set and quit the picture, and soon afterwards suffered a severe heart attack. Once Ray’s collapse gave the producers the excuse they needed to eject him from the film entirely, many of Gardner and Heston’s scenes were directed by Guy Green, while second unit director Andrew Marton took over the rest of the project. It remains unclear exactly how much of the film is attributable to Marton’s direction, although Bernard Eisenschitz, in his book „Nicholas Ray: An American Journey“, offers some guide, suggesting that Marton jumped in immediately to shoot an early ballroom sequence. More interesting is Marton’s handling of the film’s prologue, a series of sweeping crane shots that take in the many martial bands of the different Western powers, simultaneously playing their different national anthems and creating a muddled cacophony.

The film, which was shot in Spain, needed hundreds of Chinese extras, and the company sent scouts throughout Spain and the rest of Europe to hire as many Asiatic-looking actors as they could find. The casting web in 1962 reached as far as London, Lyon and Marseilles, so the result was that many Chinese restaurants in those cities closed for the summer 1962 during filming because the restaurant staff - often including the restaurant's owners - was hired away by the film company.

The company hired so many that for several months there was scarcely a Chinese restaurant to be found open in Spain and those 3 other cities.

Charlton Heston, who originally wanted Jeanne Moreau for the role of Baroness Ivanoff, stated that the working relationship between himself and Ava Gardner was very bad. Heston reported that Gardner was very difficult to work with and behaved unprofessionally throughout filming. By contrast, Heston said he greatly enjoyed working with David Niven. Charlton Heston's character, Major Matt Lewis, was loosely based on the real-life officer in charge of the marine guard at the US Legation, then Captain, later Lieutenant General, John Twiggs Myers. Myers was in the forefront of some of the toughest fighting in the besieged legations.

There are some cameo appearances in the film which you might be able to spot:
Director Nicholas Ray can be seen in the role of an US minister. Dong Kingman, who painted the watercolors for the titles, is giving an uncredited appearance as well. And Paul Naschy, the true king of Spanish horror movies, appears as an extra.

To receive a 'U' certificate in the UK (making the film suitable for all ages) significant cuts were made by the BBFC. These included the scene of the priest being drowned by the water-wheel, a shortening of the screaming sounds made by the soldier before his leg amputation, and a removal of all references by Lewis to local women being made available for soldiers. To retain the same certificate all video releases also featured the same cut print. It will be interesting to see whether our print, which is a German dubbed 70mm version, offers these extra scenes.

The music for 55 DAYS AT PEKING was composed by Dimitri Tiomkin, who would score another two epics for Samuel Bronston: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE and CIRCUS WORLD, both of which we had in our festival in previous years. To tell you more about the composer it is my pleasure to welcome Thomas
 Rübenacker.
 
 

"Kelly's Heroes" / "Stoßtrupp Gold"

 
Der letzte Film unseres „Todd-AO 70mm Filmfestivals“, KELLY’S HEROES oder STOSSTRUPP GOLD, hatte ursprünglich eigentlich einen ganz anderen Titel: THE WARRIORS. So zumindest lautete der Titel des Original-Drehbuchs von Troy Kennedy Martin, das im Grunde genommen ein Genre-Mix aus Kriegsfilm, Abenteuerfilm und Bankräuberstory war. Sidney Beckerman, Gabriel Katzka und Harold Loeb kauften den Stoff in ihrer Funktion als Produzenten für MGM ein.

Clint Eastwood wurde für die Hauptrolle verpflichtet, als er gerade zusammen mit Shirley MacLaine für den Western TWO MULES FOS SISTER SARA unter Regie von Don Siegel vor der Kamera stand. Eastwood, durch seine Mitwirkung in den Italo-Western von Sergio Leone quasi über Nacht zum Superstar geworden, hatte zu dieser Zeit zwar bereits seine eigene Produktionsfirma „Malpaso“ gegründet, musste aber gegenüber MGM noch vertragliche Verpflichtungen erfüllen.

Wäre es nach Eastwood gegangen, so hätte Don Siegel auch die Regie bei THE WARRIORS übernehmen sollen. Der aber war mit der Post Production zu TWO MULES FOR SISTER SARA vollkommen ausgebucht. Die Wahl fiel damit auf Brian G. Hutton, der für MGM ein Jahr zuvor WHERE EAGLES DARE – AGENTEN STERBEN EINSAM inszenierte und damit großen Erfolg hatte. Der damalige Studioboss James T. Aubrey, zu dessen rigorosem Vorgehen bei der Zerschlagung der MGM ich gestern bei MISSOURI schon etwas erzählt habe, hatte THE WARRIORS von nicht weniger als zwei Vorgängern geerbt. Und er war nicht gerade enthusiastisch bei diesem teuren Projekt, konnte man doch mit Billigproduktionen wie EASY RIDER sehr viel mehr Profit erwirtschaften. Die „grinsende Kobra“, wie Aubrey gerne bezeichnet wurde, ließ zunächst den Titel des Films von THE WARRIORS in KELLY’S WARRIORS abändern, um ihn dann in KELLY’S HEROES umzutaufen. Und mehr noch. Zu Eastwoods Entsetzen ließ er die philosophischen Ansätze und Anti-Kriegs-Aspekte des Film weitgehend unterdrücken.

Eastwood hatte auch noch ganz andere Bauchschmerzen. Denn MGM setzte den Start von KELLY’S HEROES verdammt nahe auf jenen Tag an, an dem auch TWO MULES FOR SISTER SARA in die Kinos kommen sollte. Eastwood soll gesagt haben: „Warum sollte ich mir auf der gegenüberliegenden Straßenseite selber Konkurrenz machen?“. Eastwood hatte recht: beide Filme starteten fast zeitgleich und blieben unter den Erwartungen.

Die Rezensionen für KELLY’S HEROES nach seiner Uraufführung reichten von wohlwollend bis durchschnittlich, doch der Film hielt trotzdem seinen Kritikern stand. So schrieb Robert Weiner in der Zeitschrift „Inter/View“: „Das ist ein wirklich schlechter Film. Doch ich muss zugeben, dass er mich nach der ersten Stunde seiner Spielzeit mit seiner Albernheit richtig gepackt hatte und ich den Kinosaal bestens unterhalten verließ.“

Als Chefkameramann bei KELLY’S HEROES fungierte Gabriel Figueroa, der auch als Kameramann bei TWO MULES FOR SISTER SARA verantwortlich zeichnete. Aufgenommen wurde in 35mm Panavision Anamorphic. Wie zu jener Zeit noch üblich, ließ MGM den Film für sogenannte Roadshow-Kinos auf 70mm aufblasen und mit einer Pause versehen. Bei unserer 70mm-Kopie handelt es sich um eine solche Roadshow-Kopie, die nach wie vor über den deutsch synchronisierten 6-Kanal Stereo-Magnetton verfügt, jedoch ihre Farben im Laufe der Jahre leider verloren hat.
 
 
After six months of pre-production, cast and crew of KELLY’S HEROES shipped out to Yugoslavia in July of 1969, remaining there until late in the year. Yugoslavia was chosen mostly because earnings from previous showings of movies in there could not be taken out of the country, but could be used to fund the production. Another reason to shoot in Yugoslavia was because under Marshal Tito the country had a vast store of military hardware, ranging from Soviet equipment to vintage World War II machinery. Eastwood later recalled pulling machine guns that had never been used from the original World War II crating, and the production obtained U.S. jeeps with only a couple of hundred miles on their odometers. Especially important for the film was the Yugoslavian army’s supply of Sherman tanks, specifically referenced in the script and dialogue as the vehicles of Oddball’s miniature battallion. Equally pivotal was the German army’s fearsome Tiger tanks, which were created by modifying Russian T-34s. The noise made by electric motors of the Tigers' turrets was later used for the movements of the power lifters in ALIENS, by the way.

The film was going to have a female role, but prior to filming, it was cut from the script. Ingrid Pitt, who was cast in the role revealed that she was virtually climbing on board the plane bound for Yugoslavia when word came through that her part had been cut.

The production was a vast enterprise involving armies of extras, two groups of vintage tanks, dozens of support vehicles, and hundreds of explosives. The shoot was also plagued by bad weather, sicknes among the cast and crew, and accidents. It is reported that Donald Sutherland became seriously ill during filming on location in Yugoslavia. His wife received a telegram telling her to come immediately but warning her that he would probably be dead before she arrived.

There is a nod to Eastwood's spaghetti westerns in the standoff with the Tiger tank - a virtual remake of the ending of THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY, right down to the musical score composed by Lalo Schifrin, who, by the way, will celebrate his 80th birthday next year. Most famous for his theme for the TV series MISSION: IMPOSSIBLE, Schifrin had already scored SOL MADRID for director Brian Hutton and worked on COOGAN’S BLUFF starring Clint Eastwood when he got the assignment for doing KELLY’S HEROES. And if you listen carefully you may find one of the tracks in KELLY’S HEROES very familiar. Lalo Schifrin's "Tiger Tank" was also used in Quentin Tarantino's INGLOURIOUS BASTERDS for the tension building end scenes. The most memorable tune in KELLY’S HEROES, however, is a jazzy, irreverend march for whistlers and percussion. This march was replaced in the main and end titles by a song sung by the „Mike Curb Congregation“ and composed by Schifrin: „Burning Bridges“. Mike Curb at the time was head of MGM Records and later served as lieutenant governor of California between 1978 and 1982. The Mike Curb Congregation's recording of "Burning Bridges" reached number 34 on the Billboard Hot 100 singles chart on March 6, 1971. A record was made of Clint Eastwood singing "Burning Bridges" as well. It was released as a 45-rpm disc with the B-side of "When I Loved Her" also sung by Eastwood, and written by Kris Kristofferson.

Let me close my introduction with a nice little trivia. Although he does not appear in the credits, future director John Landis worked as a production assistant on KELLY’S HEROES. He also appears in the movie, dressed as a nun. It is said that during the shooting of the picture in Yugoslavia, he wrote the first draft of what would eventually become AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON.

KELLY’S HEROES will be presented in a German dubbed 70mm blow up print intended for roadshow engagements. The 6-track mix is still intact, the colours aren’t. So use your imagination.
 
 
   
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Updated 21-12-18