CinemaScope 55

Poster from Belgium. Hauerslev collection.

In der Geschichte der Filmtechnik gab es eine Vielzahl von Verfahren, Formaten und technischen Lösungen, die nicht über eine oder wenige praktische Anwendungen hinauskamen. Manchmal lag es daran, daß sich ein Verfahren in der Produktions- oder Aufführungspraxis nicht bewährte oder einfach zu hohe Kosten verursachte, manchmal aber auch an firmenpolitischen Entscheidungen.

Im Rückblick erscheint CinemaScope 55 zunächst als eine kuriose Fußnote in der Geschichte des Breitwandfilms. Die Techniker von 20th Century Fox entwickelten ein eigenes Filmformat (55,625mm Breitfilm), das auch noch unterschiedlichen Perforationsschritt für Aufnahme und Vorführung vorsah, und mit "Carousel" und THE KING AND I entstanden lediglich zwei Spielfilme in diesem Format, danach wurden die Kameras, Objektive und Kopiermaschinen wieder eingemottet.

Um die Logik hinter CinemaScope 55 zu verstehen, ist es hilfreich, die Einführung von CinemaScope durch 20th Century Fox im Jahr 1953 genauer zu betrachten. Nachdem die Entscheidung gefallen war, die Produktion des Studios auf ein neues Breitwandverfahren umzustellen, hatte die Entwicklungsabteilung unter Leitung von Earl I. Sponable in kürzester Zeit ein Paket zusammengestellt, das altbekannte Verfahren (die anamorphotische Aufnahme) wie auch neueste Technik (Magnettonaufzeichnung und –wiedergabe, Eastman-Farbnegativ) zu einem Paket schnürte, das der konservativen und investitionsunwilligen Kinobranche erst einmal „schmackhaft gemacht“ und wortwörtlich verkauft werden mußte. In seinem Buch WIDESCREEN CINEMA (1992) hat Prof. John Belton übrigens diese faszinierende Entwicklungs- und Marketing-Geschichte des Scope-Formates hervorragend beschrieben und anhand zahlreicher Quellen belegt.

Ende der 1940er Jahre wurden die Studios gesetzlich gezwungen, sich von ihren Kinoketten zu trennen, die bis dahin für alle Filme eines Studios eine zuverlässige Abspielbasis darstellten. Die Einführung des Fernsehens führte bereits zu einem merklichen Rückgang der Kinobesuche, neue soziologische Faktoren der Nachkriegsgesellschaft (erhöhte Mobilität, Wohnungsbau, Pendlerarbeit) machten der Filmbranche fühlbar zu schaffen.

1951 hatte das Cinerama-Verfahren mit eigens dafür umgebauten Kinos und außerhalb der Studios gedrehten Sensations- und Reisefilmen erste Erfolge. Kurz darauf setzte die 3D-Welle ein und brachte auf der Produktionsseite zahlreiche gestalterische, in der Kinopräsentation sogar gewaltige technische Probleme mit sich. Die 3D-Hysterie sollte schon bald wieder verebben, sie gab aber auch den Anstoß zur Entwicklung der verschiedenen Breitwandverfahren.

CinemaScope war, um es salopp zu formulieren, „mit der heißen Nadel gestrickt“, denn die Zeit drängte. Das Fox-Studio mußte innerhalb kürzester Zeit die Produktion in Gang bringen und eine möglichst große Zahl von Filmtheatern zur Umrüstung auf neue Bildwände, Projektionsoptiken und aufwendigeren Stereo-Magnetton überreden. Breitformate waren für Earl Sponable und seine Entwicklungsabteilung nichts Neues, er hatte bereits Ende der 1920er das „Fox Grandeur“-Format mit 70mm breitem Film entwickelt, das leider dem Kostendruck des aufkommenden Tonfilms geopfert wurde. Über Jahre hatte Sponable immer wieder gedrängt, ein 50mm-Format einzuführen, um die Bildgüte zu erhöhen, aber erst vor der Drohkulisse von Cinerama, 3D und der Television war das Studio bereit, entscheidende Änderungen in der Filmaufnahme und –wiedergabe zu wagen.

Frühere Versuche, die Kinobranche zum Breitfilm zu bekehren, waren erfolglos geblieben, also waren die Entwickler an das 35-mm-Filmformat gebunden. Spezialinstallationen à la Cinerama wurden ausgeschlossen, und so besann man sich auf die anamorphotische Aufnahme, um ein breites Bildseitenverhältnis überhaupt im vorgegebenen 4-Loch-Schaltschritt des Filmbandes unterzubringen. Das ursprüngliche CS-Magnettonformat nutzt die gesamte verfügbare Bildfläche aus, nur zwei schmale Streifen innerhalb der Perforationsrteihen beanspruchten die inneren der 4 Magnetpisten.

Von Anfang an war klar, daß es schwierig sein würde, selbst aus dem erweiterten 35-mm-Bildformat eine akzeptable Qualität herauszuholen, denn schließlich war nun die doppelte Leinwandfläche zu füllen. Den Lichtverlust durch größere Bildwände und lichtschluckende Projektionsanamorphoten versuchte man durch die anfangs vorgeschriebene „Miracle Mirror“-Bildwand ebenso auszugleichen wie durch stärkere Kohlebogen-Lampenhäuser (die Xenonlampe wurde zwar 1954 vorgestellt, setzte sich aber erst viel später auf breiter Front durch).

Bei der Vorführung wurde leider nicht nur das komprimierte Bild wieder auf originale Proportionen gebracht, sondern auch störende Kratzer, Schrammen, Staub und Filmschäden aller Art um den Faktor 2 optisch vergrößert, ebenso seitliche Bildstandsprobleme der Vorführgeräte. Technicolor brauchte einige Zeit, um das Farbdruckverfahren so zu verbessern, daß auch CinemaScope-Kopien in Technicolor akzeptable Schärfe besaßen.

Kurzum, bei aller Begeisterung über das breite Bild und den stereophonen ließ es sich nicht übersehen, daß CinemaScope in den ersten Monaten und Jahren mit einer Vielzahl von Problemen zu kämpfen hatte.
Um die Qualität der CinemaScope-Vorführungen zu verbessern, schlug Sponable einen Weg ein, der sicher auch von Paramounts hauseigenem VistaVision-Verfahren beeinflußt war. Es hatte sich gezeigt, daß eine großformatige Aufnahme mit anschließender Reduktion auf das übliche 35-mm-Format eine erhebliche Verbesserung gegenüber der reinen 35-mm-Aufnahme brachte. Vistavision-Kopien sahen selbst im 1:1.85-Format ganz hervorragend aus, weil das Korn des Kameranegativs mitverkleinert wurde und die überlegene Schärfe weitgehend erhalten blieb. Für besonders große Projektionen war es außerdem möglich, großformatige Vorführkopien herzustellen, um noch mehr Licht und Schärfe auf die Leinwand zu bringen.

Sponables Aufgabenstellung bestand darin, ein Aufnahmeverfahren zu finden, das vorführseitig mit dem eingeführten und erfolgreichen 35-mm-Scope kompatibel war, also nur auf der Aufnahmeseite neue Technik erforderte und zusätzlich die Möglichkeit eigener Großbildkopien für Roadshow-Präsentationen bot.

Das Ergebnis der Entwicklungen wurde zunächst als „CinemaScope 4x“ angekündigt und später „CinemaScope 55“ getauft.

Als Aufnahmegerät fungierte eine umgebaute 70-mm-Kamera, die Sponable um 1930 für das alte Grandeur-Format (mit 4 statt 5-Lochschritt) von Mitchell hatte bauen lassen. Diese Kamera ist noch heute im Museum der American Society of Cinematographers in Los Angeles ausgestellt..

Das Kamerabildfenster war ziemlich genau viermal so groß wie das Filmbild einer CS-Vorführkopie, für die Aufnahme verwendete man von Bausch&Lomb konstruierte „Super CinemaScope“.Spezialtypen der zweiten Generation von anamorphotischen Aufnahmeoptiken.

Das 55,625mm breite Eastmancolor-Rohfilmmaterial mußtre zuinächst bei der Fox selbst geschnitten, perforiert und bearbeitet werden, später lieferte Kodak das Material aufnahmefertig konfektioniert.

Dieses „XXL-Scope“ wurde dann durch optische Kopierung auf 35mm verkleinert, wobei ein besonders feinkörniges und scharfes Bild entstehen sollte. Wie bei der Einführung des Original-CS gab es in den USA und in Europa Demonstrationsveranstaltungen mit Testaufnahmen, die Kinobesitzer und Techniker von den Vorzügen des Formates überzeugen sollten.

Die überlieferten Äußerungen von Kinobesitzern waren durchweg enthusiastisch, besonders gefiel ihnen, daß keinerlei Investition oder Umrüstung gegenüber dem herkömmlichen CinemaScope nötig war. Die blumigen Versprechungen wie etwa „verzerrungsfreie Aufnahme“, „perfekte Sicht von jedem Platz“ und „gesteigerte Farbgüte und Tiefenschärfe“ sollte man mit gebotener Skepsis bewerten, denn solches wurde fast wortgleich auch schon bei den Demonstrationen des 35-mm-CinemaScope geäußert. Der räumliche Charakter des CS-Bildes („The Modern Miracle You Can See It Without Glasses“) wurde nicht mehr betont, da sich der Konkurrent 3D mittlerweile verabschiedet hatte.

Als erster Spielfilm ging das Rodgers & Hammerstein-Musical CAROUSEL in Produktion, anfangs noch mit doppelter Aufnahme, bei der jeder Take einmal in CS55 und einmal auf 35mm gedreht werden mußte. Ähnlich ging es übrigens bei der Produktion des ersten Todd-AO-Films "Oklahoma!" zu, weshalb bis heute zwei inhaltlich unterschiedliche Fassungen (aus verschiedenen Takes) existieren.

Der Hauptdarsteller Frank Sinatra war nicht bereit, jeden Take doppelt zu drehen und verabschiedete sich aus dem Projekt. Gordon MacRae, der auch in OKLAHAMA die Hauptrolle spielte, übernahm Sinatras Part, nicht unbedingt zum Vorteil des fertigen Films.

Das CS55-Roadshowformat war insofern eine technische Kuriosität, als es in der Praxis über Demonstrationen nicht hinauskam. Um Platz für den Stereoton zu schaffen und die mechanische Belastung bei der Vorführung zu begrenzen, wurde der Bildschritt von sechs auf acht Perforationslöcher reduziert und das Bild optisch verkleinert. Sechs Magnettonspuren sollten das Premium-Bildformat durch ein angemessenes High-Fidelity-Raumtonerlebnis ergänzen.

Eine Serie von 50 Kombinationsprojektoren Century 55/35 wurde ausgeliefert, später unter der Bezeichnung JJ 70/35 als Universalprojektor für Todd-AO umgerüstet. Mehrere kombinierte „Penthouse“-Magnettongeräte für 35 und 55mm-Magnetton sind bis heute erhalten. Filmrollen und –clips sowohl von 55-mm-Tesdtaufnahmen als auch von magnetbespurtem 6-perf-Vorführkopien exisitieren bis heute in der Sammlung Sponable der Columbia University.

Es sieht so aus, als ob keine öffentlichen Vorführungen im 55-mm-Format stattgefunden haben. Am 15. Februar 1956, einen Tag vor der CAROUSEL-Premiere, zitierte VARIETY E.I. Sponables Aussage, alle Vorführungen seien 35mm und im 4-Kanal-Magnettonformat , ausgenommen 12 Installationen mit separatem 6-Kanal-Magnetbandspieler, darunter im New Yorker ROXY und dem CHINESE THEATRE in Los Angeles. In der SHOWMEN’S TRADE REVIEW vom 25. Februar 1956 hieß es:

" From Cleveland, national Allied's board had wired 20th Century-Fox President Spyros P. Skouras that "The King and I." which Fox planned to roadshow first in 55-mm, CinemaScope prints, should be released generally in 35-mm. From New York, Skouras wired Allied that he would not only accede to its request and drop plans for 55-mm. roadshowings, putting the film out in 35-mm., but that he would advance the release date from fall to midsummer."

Am 17. Juli 1957, also ein ganzes Jahr nach der Erstaufführung von THE KING AND I berichtete VARIETY rätselhafterweise, Darryl F. Zanuck und andere Fox-Vorstandmitglieder hätten zum ersten Mal den Film in 55mm gesehen!

Nach den beiden Musicalstoffen, von denen nur THE KING AND I wirklich erfolgreich war, setzte 20th Century Fox das CinemaScope-55-Aufnahmeformat nie wieder ein. Das mag mehrere Gründe haben:

1. Kodak verbesserte das Eastman-Farbaufnahmematerial im Lauf der Zeit, so daß die Körnigkeit der farbigen 35-mm-Scope-Filme kein so großes Problem mehr war.

2. Technicolor verbesserte die Matrizenherstellung und Paßgenauigkeit des Druckverfahrens um 1954/55 entscheidend und führte die Naßkopierung von Original-Negativen ein, so daß Technicolorkopien in CinemaScope ohne Kratzer, Schrammen und Staub hergestellt werden konnten.

3. Es wären erhebliche Investitionen nötig gewesen, um leiselaufende und kompaktere 55-mm-Kameras herzustellen, außerdem die Neukonstruktion einer Palette von Aufnahme-Anamorphoten für das Großformat.

4. Die Vorzug des CinemaScope 55 wurden weder vom Publikum noch von der Kinobranche besonders wahrgenommen und waren, anders als bei Cinerama oder Todd-AO, keine werbe- oder entscheidungswirksamen Kriterien. Dem standen erhöhte Produktionskosten gegenüber.

5. Todd-AO hatte sich nach kurzer Zeit mit seiner dank sphärischer Objektive überlegenen Bildqualität, scharfen Kontaktkopien aurf 70mm sowie hochwertigen 35-mm-Reduktionskopien in Technicolor als Quasi-Standard für großformatige Roadshowaufführungen durchgesetzt.

6. Anders als bei der anamorphotischen 35-mm-Aufnahme war kein anderes Studio bereit, ebenfalls 55mm zu verwenden, selbst Paramount begnügte sich nach der Anfangsphase mit reduzierten 35-mm-Fassungen der eigenen VistaVision-Produktionen - die horizontale Großformatprojektion blieb die Ausnahme.

7. Bestimmte Qualitätsmängel waren im anamorphotischen Aufnahmeprinzip selbst begründet, daran änderten auch die extragroßen „Super CinemaScope“-Objektive nichts. Durch das größere Bildformat ergab sich – rein physikalisch-optisch bedingt – ein deutlich höherer Beleuchtungsaufwand im Studio, um auch nur die Schärfentiefe des normalen CinemaScope zu erzielen. (Interessant ein Hinweis des Trickexperten Bill Taylor, der vor einigen Jahren eines der CS55-Kameraobjektive auf einem Prüfprojektor testete und eine gegenüber damaligen Bausch & Lomb-Anamorphoten für 35mm geringere Schärfeleistung bemerkte).

8. Die drei ersten CinemaScope-Produktionen wurden aus Zeitnot entgegen Angaben Credits und Fachanzeigen nicht mit neuentwickelten Bausch&Lomb-Optiken, sondern mit den von Prof. Chrétien erworbenen, aus den 1920er Jahren stammenden Hypergonar-Vorsätzen gedreht, die zahlreiche Mängel aufwiesen. Spätere B&L-Entwicklungen ermöglichten eine viel besser Bildschärfe und lösten auch andere Abbildungsprobleme zur Zufriedenheit, so daß die normalen 35-mm-CinemaScopefilme besser aussahen als die ersten.

9. Nachdem der produzent Mike Todd 1958 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kam, erwarb die Fox Anteile an Magna/Todd-AO und übernahm später das Format für ihre Roadshow-Produktionen.

Und so verschwand CinemaScope 55 sang- und klanglos – um einige Jahre später noch einmal als „Grandeur 70“ aufzutauchen. 70mm hatte sich Anfang der 1960er als definitives Roadshow-Format etabliert, und so erschien es klug, Yul Brynner erfolgreichen König von Siam als 70-mm-Wiederaufführung in die Kinos zu schicken. Die „Grandeur“-Bezeichnung entlehnte man dem eigenen Verfahren der 1930er Jahre, und die Werbung sprach euphorisch von der großartigen Bildqualität, die bei der optischen Umkopierung des entzerrten Bildes von 55mm auf 70-mm-Positiv entstehen sollte.

Das hört sich nicht unvernünftig an, hatte CS55 doch immerhin eine ähnlich große Negativfläche wie das 65/70mm-Format. Hier sind nun Zweifel anzumelden, ob denn die wenigen 70-mm-Positive tatsächlich vom 55-mm-Original gezogen wurden. Einiges spricht dagegen:

1. In den Promotion-Booklets für „Grandeur 70“ war nicht davon die Rede, daß von 55mm auf 70mm kopiert werde, lediglich davon, daß die hochwertige Aufnahme entzerrt und auf 70mm gebracht werde.

2. Die Breitfilmkopien wurden nicht vom Fox-eigenen „Hauslabor“ DeLuxe, sondern bei Technicolor hergestellt. Zur Zeit der Wiederaufführung von THE KING AND I war das Verfahren zum hochwertigen Blowup von anamorphotischem 35mm auf entzerrtes 70-mm-Positiv bereits einsatzbereit.

3. Es ist zwar möglich, aber unwahrscheinlich, daß die bei der Fox existierende 55-mm-Technik zur Reduktion auf 35mm ein halbes Jahrzehnt nach der Aufgabe des Verfahrens reaktiviert wurde.

Es besteht also die Möglichkeit, daß die existierenden 70-mm-Kopien von THE KING AND I nicht vom 55-mm-Negativ, sondern von einem 35-mm-Zwischenmaterial „aufgeblasen“ wurden. Genau läßt sich das nicht bestimmen, da über den Kopierweg von 55mm bis zur Erstellung der 35mm Technicolor-Matrizen nichts dokumentiert zu sein scheint. Vielleicht bringt die Aufführung der zeitgenössischen 70-mm-Kopie beim diesjährigen Todd-AO-Festival ja hierzu neue Erkenntnisse!

Zu ergänzen wäre noch, daß CAROUSEL im Jahr 2004 vom Kopierwerk Cineric im Auftrag von 20th Century Fox restauriert wurde. Das leicht geschrumpfte 55-mm-Kameranegativ wurde in einer optischen Kopierung auf 35mm-Duplikatmaterial reduziert, einige Passagen wurden in 4K-Auflösung (4096x3072 Pixel pro Bild) digital restauriert und anschließend auf Film zurückbelichtet, wobei die Scope-Kopien durch leichte vertikale Kaschierung das originale 1:2.55-Seitenverhältnis wiedergeben.

CinemaScope 55 war der Versuch, die Qualitätsprobleme des frühen 35-mm-CinemaScopeformates aufnahme- und kopierseitig zu lösen. Eine Verringerung der Körnigkeit konnte erreicht werden, die Schwächen der damaligen anamorphotischen Aufnahmeobjektive begrenzten aber den Zuwachs an Bildschärfe erheblich und erforderten mehr Aufwand bei den Dreharbeiten.

Zum Abschluß noch ein Zitat ein Zitat aus dem Branchenblatt BOXOFFICE vom 21. Juli 1956:

„Although BOY ON A DOLPHIN will be the third 20th Century-Fox film to be shot in the company's new CinemaScope-55 process, present plans are to make it the first to be released on 55mm film, according to producer Samuel G. Engel.“

Daraus wurde nichts mehr, denn die Fox war nach dem Mißerfolg von CAROUSEL auf einem klaren Sparkurs. So hatte das Scheitern von CinemaScope 55 zur Folge, daß es dem Publikum verwehrt blieb, Sophia Loren aus den Fluten des Mittelmeeres auftauchen zu sehen und den Werbeslogan für das Format zu unterstreichen: „More than your eyes have ever seen.“ (hier das Logo einfügen)